【历史资料】杨飞飞向前辈老师与传统艺术学习

杨飞飞口述     张剑菁记录整理     沈国雄收集提供

   (一)

        我原籍是浙江宁波，出生于1923年。父亲姓翁。兄弟姐妹六人，我排行第四。我父亲是南货店店员，后来失业。我幼时家境贫苦，大约在八、九岁时，就曾想外出赚钱寻“生活”做，与邻居的二个女孩子连跑了许多厂家，但都因年纪太小，没有结果。

     那时我家虽穷，但穷人有时也苦中作乐。偶然母亲也带了我们几个孩子一起去“大世界”看戏。那时，沈筱英在唱《放水墩》，但我当时并不听申曲，而爱看南方戏、武林班、蹦蹦戏(即评剧)，京戏也看。京戏爱看老生、大花脸，蹦蹦戏爱看朱宝霞的《秦香莲》。小时候看戏总爱把戏中的角色分为好人坏人。如看南方歌剧的《双珠凤》，就认为霍定金是好人。看武林班的《五子哭坟》被剧情感动得穷哭，看到坏人作恶时，台下观众都把甘蔗头掷上去，我对坏人也恨得咬牙切齿。这对我以后演戏喜欢演正面人物，演苦戏、悲旦，不无关系。

     幼年时我虽然没有文化．但接受能力和模仿力还是比较强的，各种戏看了后都会唱几句。有一次，对门小阿姨对我母亲说：  “阿青(我的小名)蛮活络的，你屋里迭能穷，何不给她去学戏，赚点钞票贴补屋里，日脚也好宽裕些。”就是这几句话，居然把我引进了唱戏的大门。

     (二)

     1935年，我十三岁时，通过小阿姨侄子的介绍(他是南方歌剧里拉胡琴的)，正式拜文明戏老先生胡铁魂为师，学演文明戏。老师给我取艺名，叫胡美琴。
     
    那时的文明戏俗称“洋装文明戏”，台上所讲的语言是苏州话和普通话(当时叫国语)，我老师是当家老生，但不带班，后台老板是柯天影。我师娘胡素琴是演风骚旦的，在《倾国倾城》中演皇后一角。正场花旦是徐纫秋，人很文雅。还有一个花旦是徐素英。

     记得拜师没几天，老师看我比较聪明，就让我在《倾国倾城》中扮演太子一角，由老师口传，教我十二句普通话，还对我讲了规定的情景，如何表演。我上台以后，不但说白一句没有错，而且在讲到“叔父你要救国救民啊!”这句台词时，双膝朝地上一跪，抱住剧中叔父的腿，声泪俱下，由于是小孩子，感情逼真，博得了观众的满堂彩。从此班子里童子生一路角色基本上都叫我演了，特别有时戏中演到“开堂子”时，我就更能发挥特长，因为剧中人要唱小调，而我各种都会唱几句，象“宁波文戏”《哭老公》等，我一个人就要唱五六只，所以我在表演方面，实际是在文明戏时已打下了一些基础。

     我刚拜师时工资是没有的，但唱堂会可以拿到四角钱，工资是直到后来要离开老师的时候，才有三元的月规钱。拿到钞票时心里高兴得无法形容，自己一个铜板也不舍得用，全部贴补家里。

     “八·一三”后，上海时局混乱，老师就离开了原来的班子，准备去跑码头。因为我年纪小，又是个姑娘，带着不方便，就把我托给王呆公带班的戏班子，后来又转到了蒋呆儿的班子里去。我在文明戏里前后共演了三年左右，共事的演员有花旦张翠霞、钱爱丽，小生有王君玉、胡君安，其他演员还有范素琴等。我是小孩，当然艺术上经常受到他(她)们的教导和指点。

     我改学申曲，主要是受了朱炎的启发和影响。朱炎当时是文明戏里的排戏老生，是他告诉我“大世界”底层有一班“儿童申曲班”，都是十五岁左右的小孩在唱申曲，很有趣。听后我就经常乘角色上场的间隙跑下去看“儿童申曲”的演出。一天，我们文明戏台上正演《王文与刁刘氏》，我演慧兰，化了妆，扎了辫子又溜下去看申曲。正巧是汪秀英主演《杀子报》，唱得好，做得也好。我被她的演唱完全吸引了，忘记了自己还要演出。结果上面要演“开公堂”一场戏，慧兰是关键人物，但我“失踪”了，急得大家四处找寻，朱炎猜准我肯定又在看“儿童申曲”，所以直奔申曲场，一把将我拖上去。误场后我吓得躲在后台角落里，响也不敢响。心想：  “今朝总归苦了!”谁知出我意料，大人们并没有对我怎样，只埋怨了几句，也就过去了。

     误场事件后，朱炎看出我已经爱上申曲，于是就对我说：  “侬既然介欢喜，那末还是我介绍你去学申曲吧!”他的话正合我的心意，因为申曲有唱，文明戏都是讲的，申曲的唱很吸引我，正好王呆公想捧自己的女儿，我在不在他无所谓，这样我就离开演出达三年之久削文明戏戏班，开始改行投师唱申曲。

(三)

         从文明戏班出来后，我在家大约空等了半年左右，朱炎介绍我拜丁婉娥为师，但丁要些一百元拜师金，我家里拿不出。当时我阿姐有个朋友叫三囡，是顾泉笙的学生，知道这事情后，就说介绍你去拜顾泉笙为师，可以一文不要。于是就去回绝丁婉娥说拿不出拜师金而不拜了。谁知丁婉娥老师说，不拜师不行，因为已经向前台说过聘请一个新的演员要来了，并给我做好了一套红的二面缎服装，并在《火烧百花台》中安排我担任大小姐一角，故而一定要拜丁婉娥为师，条件可以降低到“压贴钱”不要，只买香烛、馒头糕，并讲好第一年所赚钞票全归老师，第二年第三年一人一半。

    我拜师是在1938年阴历面月初八。那年我十六岁，即参加“儿童班”及“大人班”演出，前后其约半年左右。

   记得拜师的第二天早上，我开始学戏，由“儿童班”里的丁贞娥教我唱一只《双人开篇》，内容从一到十，再从十唱到一。中午汪秀英拿了把胡琴帮我“套家生”，教我出口起唱只要记住一记板、二记板的特征，日场就上台唱了。当时“儿童申曲班”里由丁是娥顶正场(那时她叫小婉娥)，挨下来是小秀英(汪秀英)，小秋秋、丁贞娥、小介林等。

   在“儿童申曲班”我是后来人，听人家说，丁婉娥老师平时教徒是很严格的。有一天，丁老师坐在当中，我和阿是娥分立两旁，戒尺就放在桌上，由阿是娥教我《摘石榴》，她一只“肩胛”教一遍，我跟着学一遍，不清楚可以问，然后再教第二只“肩胛"。记忆中老师要我在一天之内把《摘石榴》全部学会，于是只能晚上睡在搁楼里再向阿是娥请教。

  我在“儿童申曲班”里，大都是唱开篇和做大戏中的配角，小戏没有开过。我进“儿童班”不多时，  “儿童班”就宣布解散，丁老师叫我进“大人班”，老师是班里的当家花旦，小生是解洪元。有一次演《玉蜻蜒》，我演芳兰丫头。重头戏是邹月娥唱的，一天邹突然病倒，临时决定明天由我代上去，于是对我说了大概戏情，并规定我明天至少唱半小时，回家后挖空心思想句子，幸喜我到申曲班后也曾学到些关子，到了第二天总算唱得还可以。

    1939年春节期间，由朱一鸣来叫我参加吴金舞当局的申曲班子，到南翔、青浦、诸翟一带跑码头，同班的女演员还有沈金娣、张月娥等。后因有个保安队中队长点“翻牌”，讲下流话，我心里害怕，不肯唱，只得睡在庙里烂泥地上装生病，第二天改扮成乡下姑娘，走了十八里路，坐船逃回上海。后来在西摩路、先施公司、新雅社、一乐天、大新公司等地演出，最后进了“鸣英剧团”。当时，鸣英剧团除卫鸣岐、石筱英外，还有钱逸梦、赵春芳，杨美梅等人。

    我记得随“鸣英”到过两个场子。一是大新公司演出《阮玲玉》，我演小玉，还有《黄慧如与陆根荣》，我演个倒马桶的佣人，这些都是“时事新闻戏”。二是随鸣英剧团进“中南剧场”，是阿是娥主演《花落人亡》。记得一天日夜场之间，大家叫我唱京戏，我就唱了段大花脸的唱腔，因为当时我年轻，嗓音比较宽厚响亮，结果唱好以后，有人给我取了个绰号叫“金少山”。那时要使自己的唱送得远、发得响，就经常乘场子里未曾放客时，一个人在台上练，有时还去问开电梯的老伯伯：  “我在台上唱，依听得见吗?喉咙响吗?字清楚吗?”当时没有扩音设备，这样唱现在想来，也是一种练功的方法。

      第二次进“鸣英"是1941年夏天，在东方书场，大约唱了半年。记忆中我在“鸣英”还唱过《女落庵》，这只戏比较难唱，我老戏底子又薄，因此只能跟杨美梅回家去睡，请她把句 子“拍”给我，当中还有一段“叹五更”，需要强记硬背，第二天早上又化了半个多钟头讲一讲，日场就上台演出。好在那时年纪轻，接受能力和记忆性都好，所以演出也还能过得去。

      1942年文滨剧团去天津，剧团女演员王雅琴、凌爱珍不去，故筱文滨派人来与我商量，借我去唱王雅琴的打炮戏《忐忑夫人》，从此我就一直在文滨剧团。1946年以后，有些原来在“文滨”挑过大梁的演员纷纷离团，自立剧团，这对我多少有些影响，故在1947离开“文滨”，1948年9月与赵春芳、钱逸梦、赵云鸣等组成“正艺剧团”，演出于龙门戏院，直至解放。1949年下半年与赵春芳、凌爱珍、金耕泉、丁国斌成立了“勤艺沪剧团”，1958年划归宝山县领导。这便是我从事沪剧事业，从学艺到自组剧团的全部过程。

(四)

      在我独当一面开始演出正场旦之后，给观众的印象，不论是唱腔或表演，似乎是较擅于演悲戏，这除与我自、身条件和幼时环境有关外，与向前辈老师学习以及传统艺术的熏陶也是分不开的。

   前面我曾说过，幼时看戏总爱把戏中角色分为好人坏人，当时我即为舞台上的好人、苦人所感动，有时甚至哭得泪人儿一样。例如我在“儿童申曲班”时，看到人家演《赵五娘》，这个戏我在文明戏中也参加演出过，但申曲里赵五娘“剪发卖发”一段，跪在地上唱几十分钟，非常感人，我就想学唱悲剧。当时听人说，要唱悲剧应向杨月英老师学。听人说杨月英老师演悲剧自己眼泪不多，感情真切，让眼泪留在眼瞠里，通过她的唱腔和悲泣之声，催观众泪下。这说明她情真意切，善于掌握人物的性格，善于控制，有无比的感染力。所以那时，我尽管还没有与杨老师同台演过戏，但我常在电台里听杨老师的唱，有时睡在被子里，也默念杨老师的唱腔，学她的呼吸、透气、以至泣泣的尾音，并暗暗地体会：这样唱伤心吗?难过吗?我又听说杨月英老师不但唱腔好，有韵味，小沙喉咙有肉音。开始起唱还不怎么样，但越唱嗓音越亮，越有味道。而且表演上、台风上都很细致，有层次，有安放，有份量。她演正面人物有身份，有气派，表演上含而不露，但眼风很好，很善于表现人物的内心活动，能使人物在规定情景中，有区别有分寸地表演出来。所以我总想有朝一日能向杨月英老师学习。回忆我在参加文滨剧团时，虽与杨月英老师同台的时间不多，那时她已较少演正场戏，但我一次看到她演的《冰娘惨史》阿嫂一角，仍给我以深刻的印象。

    《冰娘惨史》中阿嫂本应是风骚一类角色应功的，而她演起来却与众不同。这个角色虽不是悲旦，但演戏的道理是一样的，因此我十分注意地向她学习。当时我觉得她表演能从人物出发，例如“寿堂”一场，当时她的表演完全不按反面角色来做，显得华贵和气派，到了“房间”一场，开始冰娘进房仍很客气，而当她知道冰娘识穿了她和小叔的关系后，脸色突变，但当小叔在后房讽戏时则又完全是风骚放荡的样子。特别是最后用香灰抹瞎婆婆的眼睛时，则恶毒阴险，杀气腾腾，使人毛骨悚然。她这样的表演，完全是从人物出发，在对不同人物、不同情景中，用不同方式表现，给我很大启发和教育。

    在我与杨月英老师接触中，感到她对我们小辈也是很关心的。她对我说：“演小姐要笑不露牙，走不露鞋，坐有坐法。如是娘娘旦，坐着脚交叉可以向前些，如是姑娘就要缩后些。”因为那时我正演姑娘旦，这对我很有教益。同时又时常教育我们，演戏要严肃认具，过去老先生总说：  “演戏不象，死脱爷娘"。他们对艺术如此负责，对我们晚辈这样关心，永远值得我们敬佩。

    最近有人问：  “你八曲是怎样创造出来的?”其实这个戏和这段唱腔产生得也很偶然，问题是怎样向先辈艺术学习并加以变化。这段唱当时在设计唱腔时，最早想到的是老戏中《五更乱梦》的唱腔，但觉得那里用的只有长过门、短过门、三送、三角板，曲调不够丰富。然后又想到老戏的《西厢开篇》，但《西厢》唱的正调，曲调也比较跳跃，不符合剧中的悲剧情绪，所以想改变唱法，为此根据人物情绪和演唱内容的发展，选了八个曲调加以改造，力求其有起伏，有跌宕，能符合人物的心情和生活的真实。我的唱腔有某些部分有些筱月珍的影子，特别是甩腔，有时我即是学筱月珍老师的。《妓女泪》这个戏后由刘谦同志整理，“杨八曲”这段唱由石见作词，是我们剧团的一个保留剧目，近来又改编整理过叫《孤岛血泪》。由于不属于本篇的记述范围，这里就不多赘述了。



                                                                                                                                      一九八四年五月

实在叫人爱不释手的上等好资料，一口气仔仔细细看完了（一）到（四）的篇章，因为喜欢杨派，所以对祖师杨飞飞的讲话特别听得进、看得进。我把她的下面几段含金量非常高的话摘录下来反复看......深得启发。

《杨月英老师演悲剧自己眼泪不多，感情真切，让眼泪留在眼瞠里，通过她的唱腔和悲泣之声，催观众泪下。这说明她情真意切，善于掌握人物的性格，善于控制，有无比的感染力。》

《有时睡在被子里，也默念杨老师的唱腔，学她的呼吸、透气、以至泣泣的尾音，并暗暗地体会：这样唱伤心吗?难过吗?我又听说杨月英老师不但唱腔好，有韵味，小沙喉咙有肉音。开始起唱还不怎么样，但越唱嗓音越亮，越有味道。而且表演上、台风上都很细致，有层次，有安放，有份量。她演正面人物有身份，有气派，表演上含而不露，但眼风很好，很善于表现人物的内心活动，能使人物在规定情景中，有区别有分寸地表演出来。》

《我十分注意地向她学习。当时我觉得她表演能从人物出发，例如“寿堂”一场，当时她的表演完全不按反面角色来做，显得华贵和气派，到了“房间”一场，开始冰娘进房仍很客气，而当她知道冰娘识穿了她和小叔的关系后，脸色突变，但当小叔在后房讽戏时则又完全是风骚放荡的样子。特别是最后用香灰抹瞎婆婆的眼睛时，则恶毒阴险，杀气腾腾，使人毛骨悚然。她这样的表演，完全是从人物出发，在对不同人物、不同情景中，用不同方式表现，给我很大启发和教育。》

    《“演小姐要笑不露牙，走不露鞋，坐有坐法。如是娘娘旦，坐着脚交叉可以向前些，如是姑娘就要缩后些。”困为那时我正演姑娘旦，这对我很有教益。同时又时常教育我们，演戏要严肃认具，过去老先生总说：  “演戏不象，死脱爷娘"。他们对艺术如此负责，对我们晚辈这样关心，永远值得我们敬佩。》


这是杨飞飞祖师自己经历过的学戏过程，正因为她这样认真刻苦地学唱戏，所以才创始了别具一格的杨派唱腔，让我们这些沪剧爱好者如痴入迷！尽管我们是业余的爱好，也一定要把杨派艺术代代久传盛唱。

谢谢版主提供的好资料！

杨飞飞老师的学戏精神，是今天的年轻演员的镜子。

深切缅怀沪剧表演艺术家杨飞飞！

谢谢上传！