沪剧琐谈

沪剧琐谈

沪剧由街头艺术到舞台艺术仅一百多年，发展的艺术成就是有目共睹的。

沪剧的时代功能由娱乐大众换饭吃到为工农兵服务，由宣传喉舌到定向创作，由自负盈亏到国家包养，进而成为文化遗产，都显示了不同阶段的需求和演艺状况。

现在，新戏仍在编演，但由于环境的原因，揉杂而出的作品也没有多强的生命力。由于观众群日渐萎缩的原因，作品的影响也不会很大。而由于创作人员摆脱不了主题先行的定向创作习惯，所以也限制了作品的题材范围，要出现一些脍炙人口的精品也就力不从心。

中国戏曲因方言萎缩、作品无力、观众群兴趣点稀释等原因，日渐成为活化石，随着农村传统生活的改变，势必像古文一样成为一种古代表达形式。

一段时期的无艺术批评，不敢有思想批评，只有廉价赞扬及政府和企业参与的赞助，都使振兴戏曲成了小众文化，小圈子的自娱自乐导致作品的思想和艺术退步。堆砌词汇和无逻辑导致作品的思想混乱，表现形式上的花架子和劳命伤财，这些失败又造成无力推出新作品，整体上使新作品十分稀少。

曾经感叹过沪剧的西装旗袍戏还能唱多久，从田头生活的农村同场戏，到反映洋场生活的大戏，再到塑造英雄的大戏，沪剧的表现题材有时宽泛，有时又狭窄到无新戏可演。这几年又局限于母亲情的题材，也可见创作人员的选材时的考虑了，既有市场票房的因素，也有沪剧演员群阴盛阳衰的因素。

看到一些票友团体的演出节目，以模仿为主的流派节目，兴趣点在于克隆前辈的声音，观众也是常听收音机的流派鉴定者，所以无力提高艺术欣赏程度，台上台下都是自娱自乐，这或许已成了沪剧生命延续的动力，但也是沪剧改革时的一种阻力。

听惯老腔老调的耳朵是比较难接受新的声音，这是因人的惰性所决定的，新旧矛盾也是这样一种冲突，所以，戏剧改革要有新一代观众参与，新的观众群会改变沪剧发展的命运。当年申曲改名为沪剧时，《魂断蓝桥》就吸引了大量年轻的新观众，西装旗袍戏一枝独秀。后来的戏曲改革也以新戏吸引了更多的工农兵观众，英雄花旦戏又活跃至今。这些都足以说明新旧沪剧在改革中的区别。

听听二三十年代的滩簧戏，沪剧也好，越剧也好，都与现代戏剧的成熟发展有不少区别，现在不少人爱传统唱腔也只是恋旧心态。但传统戏曲终于是发展到了现代戏剧，舞台也终于不是草台，因此尽管有人听不惯，有人反对新腔，而我认为没有几个名家的探索，哪里会有后来的流派，哪里会有现在传唱的经典名曲。所以，要感谢文派、王派、解派、邵派的创始人，也要有新流派脱颖而出观赏力，否则，沪剧发展就没有了新的里程碑，认识不到戏剧发展上的新转折，只能陪着老腔老调自娱自乐，那就只好应了一个戏曲名人的预言，被兼并成新杂剧，融进中国新戏剧中成为一个因子。

中国戏曲已踏进了现代戏剧的门，而因方言因素又各分门户，再因政策因素而进入窘境，提前成为非物质文化遗产，所以传习所也罢，艺术研究院也罢，都需要有几个有胆识的名家再次进行戏曲改革，非驴也好，非马也好，或许也可闯出一条新路。七十年前一群沪剧人和一群话剧人在种种因素下改造出了沪剧。现在也有不少人在尝试新的戏剧形式，沪剧是不是还有这种幸运呢？

拜读子归老师新作！

戏剧病了！

原创： 隔岸  戏剧圈  2018-10-16
中国戏剧病了！

这么说，绝不是哗众取宠，更不是危言耸听。这也不是什么石破天惊的新发现，只不过，有太多太多“聪明人”看破不说破，却鲜有不识时务的人愿拆穿这“皇帝的新衣”。



作品生命周期越来越短

衡量戏剧发展水平的核心指标是作品。真正的戏剧繁荣，必然依赖于并造就出众多具有长久生命力的戏剧精品。作为文化部主办的专业舞台表演艺术政府奖，获得文华奖的作品应该称得上是精品力作吧。自1991年第一届文华奖以来，已有大约400个各类剧目荣获“文华大奖”或“文华新剧目奖”。仅就数量而言，不可谓不繁荣，但其生命力究竟如何呢，不妨稍作分析。

第一届文华奖有《虎将军》、《天鹅宴》、《画龙点睛》等10个剧目获“文华大奖”；有《盘丝洞》、《魂系黄龙府》、《风流女人》等22个剧目获“文华新剧目奖”。试问，这些剧目如今还有几个在演？每年能演几场？有多少新戏迷听过、看过？再看20年前的第八届文华奖，有《苦菜花》、《变脸》、《金魁星》等29个剧目获奖。试问，这些剧目如今还有几个在演？每年能演几场？有多少新戏迷听过、看过？如果说20年太过久远，那么再看看11年前的2007年第十二届文华奖。有《廉吏于成龙》、《公孙子都》、《十二月等郎》等17个剧目（含歌舞）获“文华大奖”；有《大别山人》、《欲海狂潮》、《梅兰芳》等36个剧目（含歌舞）获“文华剧目奖”。试问，这些剧目如今还有几个在演？每年能演几场？有多少新戏迷听过、看过？

与以上形成鲜明对比的是，大多数戏曲院团日常演出剧目多为传统戏，让广大戏迷百看不厌的也是传统戏。戏曲如此，话剧同样如此，经常上演并受观众追捧的剧目也多为老剧目，《雷雨》、《茶馆》之类自不必多说，《暗恋桃花源》（1986年）、《恋爱的犀牛》（1999年）、《两只狗的生活意见》（2006年）这些常演剧目也都有不短的历史。国外引进剧目就更加如此，但凡能被引入国内的，无论话剧、音乐剧等，基本都是观众耳熟能详且经过市场长期考验的经典剧目。

两相比较，不免让人一声叹息。文华奖获奖剧目尚且不能常演、多演，更不论其他各级各类奖项以及更多未获奖作品。这意味着什么？意味着戏剧创作越来越快、越来越多，但生命周期越来越短。许多作品拿完奖、完成了规定的巡演场次，从此刀枪入库，马放南山，俨然已经成为文化“快餐”。

为什么众多剧团（主要国有剧团）热衷于创作新戏却不常演、多演，为何“快餐”式戏剧创作越来越多呢？是因为戏剧已经繁荣到精品迭出，让人目不暇接的地步了吗？显然不是。

对剧团来说，首先在于创作新戏是“经济”的，但演出新戏却是“不经济”的。创作新戏一可以出政绩，二可以获得财政项目资金扶持，对剧团而言自然是“经济”的。但演出新戏恰恰相反，由于种种原因，当前戏剧作品舞台呈现越来越精致、奢侈、复杂，过去戏班子几个箱子走天下，如今剧团演出得几个卡车随行，成本越来越高，但票房却不能保障，演出自然变得“不经济”。这样一来，如果没有项目资金支持，如果不是硬性任务，几个剧团能承担、愿意承担？于是，有的剧团新剧首演时内容一应俱全，巡演时则能减就减、能省就省。还有的剧团在参加惠民展演时，宁愿到广场上演出，也不愿进剧院，不是为了“接地气”，而是因为在广场上可省去布景、换景等许多成本和麻烦。

其次，为了出成绩、出场面，许多新创大戏演员人数一般较多，对大剧团可能不是问题，但小剧团就要全员上阵，甚至要四处“借人”——在扭曲的政绩观和创作观诱导下，有的剧目台下的导演、灯光、音响、化妆，甚至台上的主要演员都是“借”来的。如此创作，短期应付自是可以，长期演出显然不可能。

众所周知，经典戏剧需要长期打磨，接受一轮又一轮观众考验，才能历久弥新、经久不衰。无论是我国的经典传统戏曲，还是国外经典名剧，莫不如此。我不怀疑许多文华奖剧目都具备成为经典的潜质，但再好的作品如果创而不能演、不能常演，不仅失去了成为经典的机会，更丧失了其作为戏剧的基本价值。


现实题材成为“限时”题材

除了经济、人员等外在原因，许多新创剧目（主要是戏曲）创而不能长演的根本原因更在于其格局狭隘，导致内容题材难以具有长久生命力。

长期以来，在戏曲创作中虽然有着传统戏、现代戏、新编历史剧“三并举”的方针，但在各类政策导向和创作实践之中，现实题材戏剧早已成为绝对主流。以2016年第十五届文华奖为例，获得“文华大奖”的10个剧目《焦裕禄》《母亲》《小镇》《西安事变》《康熙大帝》《兵者•国之大事》《麻醉师》《大汉苏武》《沙湾往事》《八女投江》，绝大部分为现实题材的现代戏。再看看近年来国家艺术基金等申报指南中关于题材的明确导向，就可以知道“现实题材”有多么火热。

本来，提倡现实主义创作，以戏剧形式关照时代现实是理所应当。也并不是说选择“现实题材”就意味着时效性一定差。然而，由于过于意识形态化的政策和资金导向，由于相关各方种种功利心态，导致戏剧创作中对“现实题材”的理解越来越狭隘，陷入编剧罗怀臻所说的“一窝蜂地搬演好人好事、真人真事”的“概念化、简单化的创作倾向”。许多作品看以看似紧贴时政，极具现实意义，实则目光短浅，违反人性。“亲情爱情与事业，家庭生活与工作，寻常人性与奉献，总是尖锐对立，无法调和……事业成就和岗位奉献成功之后，大都陪衬以父亲去世、老婆难产、孩子落榜的残忍情节”。这种宣扬牺牲个体、家庭和人情人性“来成就和赞美所谓事业的成就与岗位的奉献”的作品，虽然能在过度扶持和过度吹捧下红极一时，但注定只是用过即废的宣传套餐、纪念套餐，不可能成为具有长久生命力的戏剧经典。

一位导演曾表示，许多地方政府热情邀请他去排戏，“我们这边又有个道德模范，非常感人，您帮我们排出戏吧”，可是他都不愿意接，因为哪个导演不想排出能够留传后世的作品，可这种好人好事“过不了两三年就会被新的好人好事取代”。这反映了戏剧界长期存在的一个困境：许多人都期望自己的作品成为《窦娥冤》《桃花扇》那样既有现实关照，更有永久人文情怀的“艺术品”；但主旋律创作实践往往把戏剧作品等同于报纸、电视、广播新闻，视为另一种形式的“宣传品”。

这种理念分歧看似不值一辩，但现实之中，往往掌握“钱袋子”的主管部门才是“执牛耳者”，毕竟再有想法的艺术家也得生活不是，也得讲纪律不是？于是，每当一个新政策、新导向、新风尚流行之时，便有一堆题材雷同、同质化严重的“力作”集中涌现——第八届中国黄梅戏艺术节上，有三部关于扶贫题材的黄梅戏，名字分别叫作《一个都不能少》、《一个不能少》、《不能落下你》，试问，诸如此类作品能长久吗？

更顺理成章的是，既然题材内容本身已经无法创新，那么创作者唯有在“场面”上下功夫，不然如何能让观众坐得住、看得进？于是，越来越多戏剧作品沦为舞美秀、服装秀、歌舞秀、灯光秀，看似场面震撼，实则内涵空洞，看似制作精良，实现思想匮乏，一大堆有风格无性格、有质感无情感的短命“神剧”层出不穷。

问题还不止于此。按相关规定，国有剧团创作新戏时耗费大量经费置办的舞美、道具、服装等等都是“国有资产”，即使剧目不再上演，“资产”却不能随意处理。于是，这些“资产”就成为留之无用、弃之不能的沉重负担，许多剧团不得不租借仓库长久存放。戏剧创作越多越快，仓库越租越大，开支就越来越大，变成了填不满“无底洞”，后患无穷。


人的价值变异扭曲

热衷于制造大场面，热衷于把钱花在舞美、道具、服装之类的“有形资产”上，还反映了另一个长期存在的问题，即国有院团管理体制中对“人”的价值忽视——宁肯大家都落不着好，也绝不能“肥了个人”。这也导致了人的价值和艺术的价值变异扭曲。

人们常说，戏曲是“角儿”的艺术。在戏剧院团国有化之前，所有的剧团都是靠市场吃饭，主要是靠“角儿”吃饭，所以京剧演员马连良到朝鲜战场上为志愿军慰问演出时才会“不懂规矩”地收演出费（在他看来这是剧团的生计，理所当然）。那时，“角儿”与普通演员的身价和收入是有较大差别的。

但在实行国有化和财政供养后，在国有剧团中，公平成为最优先的考虑。况且，剧团收入大多都是财政经费，并非哪个人挣回来的，于是分配上就更加趋于保守和注重平衡。但是不是真的公平呢？据了解，一般院团之中一级演员的工资大约在1万元左右，有些剧团略低，大概七八千元，相比普通演员或工薪阶层来说，这个收入是可以的，但相对于戏剧演员成长积累所付出的时间和精力，显然偏低。更难想象的是，在一些省级剧团，一般编剧的入手工资据说只有两三千元。此外，剧团的演出补贴一般会根据不同演职人员的级别、劳动量等有所区别，但这种区别也只是相对的，绝不会像影视行业中“明星”与普通演员那样天差地别。

这看似公平实则僵硬机械的分配思路，违背了戏剧创作更依赖于“人”的创造力的本质，忽视了人的价值，既无法激发“角儿”们的创造意愿，也无法调动普通演员的积极性。据说曾有某省级剧团到一个基层院团去挖年轻演员，却被该演员拒绝，因为该基层院团机制相对更灵活，年轻演员不仅有戏演，而且收入更高。当然，更高级别院团“挖墙脚”成功的案例更多，遗憾的是，高级别院团竞争也更激烈，能给年轻演员更好级别待遇，却给不了足够大的舞台空间，对年轻演员成长显然不利。比如某省级院团的一位演员，在获得“梅花奖”之后调入到国家级剧院，但从此再难看到其新作品。还有许多年轻演员，辗转几个剧团，无非是期望受重用、多排戏。

如此一来，不可避免地产生了种种“墙内开花墙外香”的现象。在一些剧团，“走穴”成了常态，本职工作反而像兼职。大量编剧、导演、演员、舞美师、灯光师、音响师、化妆师等等，但凡有能力之人，无不四面开花、处处留香。有的是因为本单位工作不饱和，有的是因为在本单位得不到重用和机会；有的是要增加收入补贴家用，有的是想尝试新挑战，有的是纯粹走穴创收；更有甚者则是利用职权进行利益互换，“易团而食”，损公肥私。

在这种局面下，部分戏剧创作确实是一些有情怀、有坚守的戏剧人，为了实现自身价值，集合在一起创作精品力作；还有部分创作则恰恰相反，看似轰轰烈烈，实则是一群“雇佣兵”为了共同利益集结在一起，打财政的“土豪”，吃项目的“唐僧肉”，一块肉吃完了，再谋下一块。如此，便不难理解为什么有些剧团宁愿花高价请“著名专家”作“外援”，真的是因为“远来的和尚会念经”吗，非也，他们请的哪里是“外援”，分明是“内应”呀。也就更不难理解，为什么有的剧团申报项目怎么报怎么有，有的剧团想踏踏实实搞创作，却申报无门。

当戏剧创作成为名利战场，当人的价值已经变异扭曲，结局不言而喻。


院团改革进退两难

也许有人会问，文化主管部门为什么不管管，不改革呢？这就不得不提到那个老生常谈的词——体制。当前国有院团管理体制是从建国初剧团国营化以后一直沿袭下来的，虽然目前许多剧团由事业单位改为企业，但本质上还是财政供养。不同的是，当初推行国营化时，许多剧团本来就不愁吃喝，是为了得到“身份”认同自愿要求国营，等于是自带干粮入伙。但如今的国有院团，除了极少数之外，倘若没有了财政供养，恐怕立刻就得断粮、散伙。

而且，戏剧院团毕竟不同于普通国企，在长期国有管理下，戏剧院团的第一功能是意识形态宣教，第二功能才是文化娱乐服务。放弃了国有院团不仅是自断喉舌，更有可能导致不可控的舆论连锁反应。这是主管部门绝不愿意出现的状况。于是，文艺体制改革进行了这么多年，但越到深处越改不动，越不敢改，甚至有些地方还在往回改，让改企的剧团重回事业编制中。

当然，改不动、不敢改并不代表主管部门不想改或完全不改。事实上，近年来改革一直在持续，只是方向和侧重点有所变化。比如文艺评奖制度改革，据央视报道，节庆活动中举办的文艺评奖数量压缩幅度达87.5%，中央和国家机关、人民团体举办的常设全国性文艺评奖数量压缩75.4%，文化部常设全国性文艺评奖数量压缩比例达89%。如此一来，为奖而生、拿奖就死的剧目自然大幅减少。同时，主管部门大力推行项目扶持制度和演出补贴制度，鼓励引导院团多创作、多演出，等于在关小直接财政投入的大门同时，又打开了一扇窗。此外，各地还大力推行“票补”，意图培育戏剧消费习惯和消费市场。

然而，规章制度易改，方案计划易定，但真正涉及到院团生存、人员安置、剧目创作等关键问题时，几十年日积月累形成的思维惯性和路径依赖岂是短期内可以扭转的？何况还同时涉及意识形态宣传阵地和多方经济利益。而且，改革本身也有一个试错和逐渐完善的过程，以上所列举的热衷于跑项目、吃项目“唐僧肉”的问题，以及部分地区惠民演出中虚报场次骗经费等问题不正是钻了项目评价考核机制的空子吗？

更值得的注意的是，院团改革的要义本应该是在保留导向性监督的前提下，逐渐恢复其面向市场的生存能力和创作能力，以此让国有剧团焕发新活力。但在实际操作中，由于选择时机不对，配套保障不到位，政策缺乏系统性和连续性，更加之许多地方主管部门乃至剧团主要领导外行指导内行、屁股决定脑袋的瞎指挥，导致一些被改革的院团处境被动，非但没有增强活力，反而元气大伤，改革效果大打折扣。有的地区一方面花大力气在戏校培养青年演员，另一方面又拼命对剧团缩编减负，许多年都没有一个进人指标，或是搞“双轨制”要将新进演员改为劳务派遣制，如此自相矛盾，如何能留住年轻演员？有的地区为了出改革政绩、甩财政包袱，激进地将院团改企甚至私有化，却在改革后不闻不问，甚至连以政府购买公共文化服务方式进行扶持的承诺都不兑现，导致院团瞬间陷入困境。有的把戏剧创作完全搞成了“奉命”工程，从选题到剧本、到表演都要亲自介入，让戏剧创作丧失了应有专业性和艺术价值，搞成了舞台形式的政策宣讲会，口号震天响、全不说人话。无论哪种，显然都不利于院团良性发展。

时至今日，院团改革工作已非常尴尬，更不太可能有一种一劳永逸的改革办法普遍适用于所有地方。真正起决定作用的，恐怕还得是各地领导对戏剧创作的重视程度、对艺术专业的理解和尊重程度、以及地方财政能力。


戏剧市场生态失衡

提到了政府，就不能不提市场；提了国有院团，就不能不说说民营院团。

中国戏曲曾经有过辉煌，中国话剧曾经辉煌并在继续走向新辉煌。有意思的是，以前戏曲是更市场化、大众化的，话剧与时政有着紧密联系；如今恰恰相反，戏曲离市场越来越远，话剧则越来越成为市场和新观众群体的宠儿。从前把北京、天津、上海、武汉称之为“戏码头”，是就戏曲而言；如今北上广深等一线城市仍是当之无愧的“戏码头”，但戏曲所占份量及影响力已不可同日而语。但有一点相似，从前那些叫好叫座的戏班都是民间的，如今在一线城市中最具活力的戏剧团体仍然是民间的。这是市场的现实，也是时代的趋势。

本来，戏剧市场因为地域经济和人群特点不同而有分化是正常现象，传统戏曲市场低迷也是情理之中，但主管者对来自市场的反应要么无动于衷，要么猛打鸡血的极端行为，放任或加剧了市场生态失衡。

其一，戏剧市场是“演”出来的，尤其需要有规律的驻场演出，才能形成较稳定的戏剧氛围和观众群体。在各演出市场较好的地区，无不是以剧场为核心形成“戏窝子”，这是戏剧的“主阵地”。但在当前导向下，许多剧团重创作，轻演出，创作抓得紧，演出抓得松。更有一些剧团连日常演出都不能正常保证，何来市场？

许多院团每年也开展大量进校园、进乡村惠民演出，这对普及当然有好处，但这种演出相当于放弃了“主阵地”，跑去“打游击”。剧团在“打游击”（今天这里，明天那里），观众也在“打游击”（今天有，明天无）。就算是培养了看戏意愿，如果没有稳定便捷的“阵地”，能转化成市场吗？而且，各类进校园、进乡村演出虽多，但受政策影响大，功利性极强，有效性尚需时间检验。一旦政策有变，后果难以想象。

其二，更为麻烦的是，大量免费惠民演出的爆炸式涌入，再加之戏曲院团本就普遍存在的为了聚人气而大肆送票之风，将市场上（主要是民营院团）好不容易培育出来的戏迷花钱看戏的意愿也冲解了（尤其是在更加需要培育市场的内地城市）。当部分老老实实买票入场的观众忽然发现许多人都是拿着赠票入场时，请问还有多少人会继续买票？更可笑的是，许多人拿赠票时只是当成“便宜”白占甚至是承“人情”，并非真心热爱，最终实际上座率可想而知。

这种种现象，无疑于拿着财政的钱，砸了市场的盘，自己把自己的生态系统给搅乱了。在这场博弈中，一方是政府，一方是市场；一方是国有院团，一方是民营院团，双方完全不对等。从数量上看，民营院团占据绝对优势，基本占九成以上；但从实力和获扶持程度上看，则完全不能与国有院团相比。在政策上，国家一直强调要对基层院团和民营院团加大扶持，但从实践上，获得扶持最多的仍然是省市级以上剧团，基层和民营剧团获得的实实在在的支持少之又少。长此以往，扶持拿不到，市场也丢了，基层剧团和民营剧团生存只会越来越困难，必将导致戏剧尤其戏曲基础生态链的全面崩溃，最终真正成为“小众”的艺术。

当然，这并不是说惠民演出就不应该做、不能做。文化惠民当然是好事，但在实施过程中，必须摒弃“大跃进”式激进做法，注意实施范围和节奏，注意与院团特别是基层和民营院团的市场结合起来，让其成为传播戏剧和培育市场的辅助手段，而不是直接代替了市场，沦为政绩工程。

而且从长久看，也只有让市场的归市场、艺术的归艺术、政府的政府，才是对各方都最有利的情形。当前状况中，可以说政府费了很大力气，管得越多越细，投入越来越大，但吃力并不讨好。管得多只会让院团更加丧失活力，更难创作出精品，反而让戏剧投入成为财政负担，而政府的所有投入和负担必将转化成每个公民的税费负担。长此以往，很难保证会否出现类似英国戏剧在上世纪八九十年代保守党执政时期所遭遇的危机。


“寡人无疾”深入骨髓

以上种种，不过是管中窥豹、十之一二。除此之外，还有许多具体问题值得讨论，相信许多人尤其专家们都能说出个一二三四出来。然而，有形的问题好挑，无形的心病难解；最怕的不是有病，而是身染沉疴固疾却坚称“寡人无疾”，或者是一方面礼貌性地承认“有小疾”，另一方面却从无思悔改过。

看看充斥于电视、报刊、广播、网络的各种公开报道，看看充斥于各种活动的公开发言，看看流传在私下里“搞文化工作的人却没文化”的诸多笑料，再看看多少人台前幕后截然两种态度两种声音的言不由衷……难道真的是“寡人无疾”？难道真的只是“小疾”？难道真的只是“别人的疾”？

或许只能说，最可怕的不是不专业，而是不职业；更可怕的不是真傻，而是装傻。而当前戏剧界乃至相关媒体和社会舆论不正是存在一种普遍无意识、普遍“失语”现象吗？在这种“场域”包围浸染之下，说空话、套话的人遍地都是，说真话、直话的人打着灯笼难找，提意见的人是“礼貌性”地提一提，听意见的人是“礼貌性”地听一听，讲过听过之后，仍是一切照旧。不仅众多领导官员、专家学者、名家名角如此，甚至于随便哪个普通戏迷观众在接受采访时都能以极其主动的配合精神，表现出恰为公共传播所需要的高度“文化自觉”。如此，我想已经无须再用更多事例来证明这种“寡人无疾”的“疾”已是何等深入骨髓。

一百多年前，晚清诗人龚自珍面对时局曾慨然写道，“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”今天，时代已经发生了翻天覆地的变化，可是，我们的戏剧所缺的真的只是人才吗？

申灏 发表于 2019-4-20 13:57
戏剧病了！

原创： 隔岸  戏剧圈  2018-10-16

拜读老师好文章！

文章精辟击中要点。谢谢上传拜读啦！

类似于这样的好文已极少能看到，文章客观真实地剖析了中国戏剧面临的实际问题，一针见血。中国戏剧受众面越来越窄，观众年龄结构偏大，是不争的事实，墨守成规死路一条，继承与创新不能停留在表面上，拓展视野更需要艺术工作者不懈的努力与追求，融入现代技术，让观众多方位感受传统文化所带来的艺术魅力！