【转帖】浅谈中国传统声乐中的行腔与润腔

【转帖】浅谈中国传统声乐中的行腔与润腔

    中华民族悠久灿烂的文化，孕育了独具特色的传统声乐艺术。从两千五百年前的《诗经》以降，楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲……不仅诗、乐、舞交相融汇，而且促进我们民族形成了“喜闻乐见”的音乐艺术审美习惯。不同民族声乐艺术审美特点，主要体现在其声乐艺术的韵味美所引起的独特美感上。作为民族传统声乐艺术的标志性审美特征，中国传统声乐演唱中的腔韵美的核心，就是由民族声乐行腔艺术创造的独特的韵味美。这种腔韵之美是通过“以字行腔”的方法实现的。
　　
　　一、“以字行腔”字的声韵
　　
　　中国传统声乐对歌唱艺术的要求是：根据什么字，产生什么腔；中国传统声乐的乐汇就是语言音调的音乐化，是中国传统演唱中“以字行腔”思想的核心。清代王德晖、徐沅徵在《顾误录》中对运腔提出要求：“字宜重、腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”①“曲之刚劲处要有棱角，柔软处要圆湛，细细体会，方能绝唱。”由此可见，在中国传统声乐演唱中“字正”是指声乐演唱中发音吐字的准确真切，“腔圆”是指声乐演唱中行腔华丽、流畅，具有圆润之美。我国民族声乐传统历来讲究“乐之筐，格在曲，而色泽在唱。”②对于演唱者来讲，不仅要求“字清腔纯，腔随情行”，而且强调“唱中有情，情在声中，该刚则刚，该柔则柔。刚强处要强调行腔的节奏、气势、神采和力量，使声腔充满棱角；柔软处则要圆润细腻，使声腔散发出浓郁的韵味”。
　　歌唱是语言与音乐的高度艺术化的统一。歌唱语言来源于生活语言，又是对生活语言的美化。歌唱中需要将语言与音乐旋律的变化密切结合，既清楚、准确地表现语言，又做到词与曲的高度统一。在民族声乐歌唱中，汉语歌唱要求准确、清晰地表达每一个汉字字音，因此演唱必须遵循汉语的基本发音规则和方法。中国传统的演唱理论将声母和韵母的发音归为“五音四呼”，以体现汉字音节中声母和韵母的构成因素和发音位置。五音为“唇、舌、齿、牙、喉”，指声母的不同发音位置：以g、k、h为声母的是“喉音”，以d、t、l、n、r为声母的是“舌音”，以z、c、s、zh、ch、sh为声母的是“齿音”，以j、q、x为声母的是“牙音”。以b、p、m、f为声母的是“唇音”。四呼即“开、齐、合、撮”，指韵母发音时的不同口型，可根据韵母的第一个元音的发音口型来区分：韵母第一个元音为a、e、o的是“开口呼”，韵母第一个元音为i的是“齐口呼”，韵母第一个元音为ü的是“撮口呼”，韵母第一个元音为ｕ的是“合口呼”。根据音素的组合特点，韵母还可分为“单韵母”、“复韵母”、“鼻韵母”３类。
　　一个字的发音全过程称为“头、腹、尾”：字头一般为声母，字腹和字尾为韵母。一般来说，字头的演唱要迅速，发音准确清晰，讲究“喷口”；字腹的拖腔要保持元音发音的准确性，字头和字腹之间的距离不能太长，讲究“饱满”；字尾的收音也要注意准确，讲究“归韵”，还要注意“头—腹—尾”的过渡速度，以便听者听清字音。
　　歌唱中为了引导学生正确清晰地咬字、吐字，笔者主张通过朗读和讲话，把字念得灵活自如、并且有语气表达力，这是学习民族声乐必不可少的第一步。也就是说，在歌唱训练中，要求学生在字头发音时不仅要清晰、简练、准确、有力，而且还要有明确的支点和相对稳定的状态；字尾承担着“收声归韵”的重任，对于它的要求则是简短、明确、清晰。只有将字头和字尾依附在稳定的字腹上面，才能体现出它的存在及其自身的特点。换言之，字头只有以稳定牢靠的字腹为依托，才能凸显出自身的价值与存在。实际上，歌唱中的刚、柔、虚、实、连、断、收、放等语气变化，也是建立在这个基础之上的。
　　明代魏良辅在所著《曲律》一书中，对“以字行腔”提出具体要求，他说：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。曲有两不杂：南曲不可杂北腔；北曲不可杂南字。曲有五难：开口难；出字难；过腔难；低难；转收入鼻音难。”③“字清”，就是字真义切；“腔纯”，是指歌唱发声符合中国语言的声韵标准；“板正”，是说演唱行腔要注意重板眼——节奏，“开口难，出字难”是起调和吐字问题；“转收入鼻音难”，是针对发声技巧提出的要求；“过腔难，低难”则指的是演唱行腔问题。他告诫听众“听曲不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为击节称赏”。④这是因为，中国传统声乐演唱艺术的韵味，既来自演唱者艺术化的发声与吐字，也来自演唱者的情感艺术形象化、深化与美化的重要手段。
　　
　　二、行腔与吐字，字的旋律
　　
　　旋律是情感的音乐形象。如果说腔本身如同绘画中的素描，那么，行腔就是它浓墨重彩地烘托渲染。行腔的目的在于表情，即运用声乐艺术手段实现美的创造，把旋律音调中潜在的人物激情变成活生生的感情听觉形象。近来笔者参加了在沈阳音乐学院举办的全国民族声乐论坛，在论坛上金铁霖教授作了题为《民族声乐教学现状及创新》的学术报告。在他的民族声乐教学实践中，不仅全面继承了中华民族优秀的声乐演唱传统，而且通过扬弃，尽可能把一切有益于发展提高民族声乐的元素都吸收过来为我所用。其中他研究创建的“声”、“情”、“字”、“味”、“表”、“养”、“象”七字标准就是主张演唱要讲究“声”而且强调“情”。清代通晓音律的名医徐大椿曾经指出：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣”。⑤在我国梨园界，自古以来就有“审戏情，明人情，闻其声，知其人”的提法，强调演唱“既要字正腔圆，更要唱动人心”。

　　歌唱作为一种人的歌喉与音乐、诗词高度契合的艺术，不仅承担着传达词情、演绎曲情的使命，而且展示着演唱的心声。因此，需要演唱者既要深入理解歌词内涵，又要善于以字行腔，字领腔行。从字里行间和每一小节的旋律线中，了解词曲作家的创作意图，把握他们的风格韵味、基本情绪，以便有据可依地对作品进行准确、能动的“二度”创作。
　　
　　三、节奏与吐字，字的韵味美
　　
　　千百年来，在我国民族声乐演唱的艺术实践中，一直延续着“唱中有做，连唱带做”的美学传统。至今，在中国传统戏曲艺术里仍有“连顿、连断出感情之说。在中国传统歌唱艺术中，顿挫和连断性质相同，连断是独立的顿挫，顿挫往往是连续出现的连断。在旋律进行中，顿挫和连断克服了平铺直叙而形成节奏的跳跃。中国传统声乐演唱艺术中，顿挫和连断除明显的连、断之外，还有音似断而气不断、意不断的明断暗连以及音似连、意不断而暗中换气的明连暗断等行腔技巧。这种节奏对比的手段对于突出声音的表情，表现歌唱艺术的韵味美是非常有力的。如何让学生学习和掌握民族声乐演唱的韵味美。唱词的结构和表意单位主要是词和句。在词、句的演唱中，重音处理是表达意的重要因素，语言的清晰度和说话人的情感色彩很大程度上要靠重音来体现。重音是一句话当中听起来最清楚、最响亮的字或词。民歌歌词常常像诗歌一样讲究韵律，即句式大体整齐，句内将单字组成有一定规律的节奏单位，可称为“词拍”，不同类型的句子有不同的词拍组合形式。对于歌唱者来说，注意词拍划分主要是为了了解词拍的重音和词拍的顿逗。民歌语言的抑扬顿挫处理一般比生活语言更夸张，但一般仍以生活语言为基础。因此民歌的词拍重音通常是与旋律的重音相一致的，它们也常常出现在强拍上，演唱时要注意在音乐的节奏重音上体现词拍重音。女高声歌唱家彭丽媛在大型民族风格抒情歌曲《木兰从军》（刘麟词、王志信曲）的演唱中，以满腔的激情，深刻的情感体验，把音乐板式变化和人物内心感情节奏的协调统一，使描绘人物的抒情性与戏剧性相结合，在用声、咬字、润腔上突出中原戏曲、民歌韵味美，塑造了生动而丰满的“花木兰”形象，产生了激荡人心的艺术效果。
　　四、呼吸与吐字，气口的传神
　　
　　气口就是歌唱艺术的呼吸问题。中国传统声乐演唱中关于气口问题的研究，早在芝庵的《唱论》中就有。其中许多关于歌唱呼吸技巧的总结，如“偷气、取气、换气、歇气、就气”等，至今都是歌唱艺术训练的关键问题。气口，包括“呼吸”和“换气”两个方面。对于观众来说，它必须不被觉察，应该永远是个“秘密”，而对演唱者来说，却是保证歌唱艺术所有行腔技巧得以完满实现的关键。徐大椿《乐府传声·顿挫》中提出，“一调相传，守而不变，少加顿挫，即不能合着板眼，所以一味直呼，全无节奏，不特曲情尽失，且令唱者气竭，此文理所以不可无也”⑥。由此可见，徐大椿是把歌唱中的换气看成演唱艺术能否传神的关键。但“换气”又不仅是纯粹的呼吸问题，而是与唱词本身紧密相连。我们只有弄清楚歌词的“文理”，才能真正处理好“换气”问题。“文理”就是词意以及根据词意所产生的歌词的抑扬顿挫。中国传统声乐演唱艺术中的词十分重视合辙压韵，弄清楚歌词的“文理”就是要掌握歌词中的所有内涵。如果“文理”不通，不仅演唱会“曲情尽失”，而且会使“唱者气竭”。演唱都必须通过歌词的“文理”，去掌握歌词的朗诵节奏，如果歌词的朗诵是这个节奏，那么演唱节奏就不妨对它做出相应的伸缩。这便是“换气”的诀窍所在。
　　既然换气在中国传统声乐演唱中是情感抒发——传神的关键，演唱中的换气就必须安排得巧妙得当，运用得灵活自如，以使行腔音色饱满、吐字清晰、抑扬从容、顿挫分明。正是在这样的传统声乐演唱思想的指导下，中国传统声乐艺术的实践者在长期的演唱实践中总结出复杂多样的换气技巧，如：明气口、暗气口、急换气、慢换气以及储气、托气、用气、蓄气、偷气、就气、歇气等等，并且对每一种换气方法都有明确的要求。如明气口款式自然、蓄势得力，暗气口连断巧妙、不露痕迹。大段紧唱流畅响亮，行长腔游刃有余……。这些“气口”，正是中国传统声乐演唱中艺术由真入美（由词真入声美）的艺术创造技巧。
　　总之，中国传统声乐演唱艺术美的创造，全然离不开气口技巧。气口一乱，各种声情技巧都会受到严重影响，甚至不能实现。往往致使演唱捉襟见肘、声嘶力竭，有时连字义、乐句也搞得支离破碎。高超的气口技巧，则能为所有的声情技巧效果增光增色，使行腔大放异彩，不但动人以情，飨人以美，而且余音绕梁，回味无穷。
　　通过对中国传统声乐演唱中的行腔与润腔的分析可以看出，民族声乐的演唱中是基于强调歌唱内容的美学追求，强调演唱艺术中情感的抒发，强调演唱艺术的韵味美。而中国传统声乐演唱中韵味美的创造又必须通过旋律音调、语音化的乐汇音型、运腔艺术、节奏、力度、气口等一系列声乐表演艺术创造手段来完成。它包括中国传统声乐中的“唱声”、“唱情”、“唱字”、“唱味”、“唱神”等是中国传统声乐艺术鲜明的演唱特征。这些都是构成中国传统声乐演唱艺术韵味美的元素，是塑造音乐形象的歌唱艺术技巧，也是民族的审美要求在传统声乐演唱艺术创造中的体现。然而，这些声乐艺术美的创造手段在具体运用中又是可变的，演唱都可以根据情感和歌曲表现内容的需要非常灵活地处理。因此，情感的抒发和歌曲的表现内容是中国传统声乐艺术进行行腔——韵味美创造的根本依据。它同时又存在于音符、节拍、节奏之间，存在于运腔与吐字、用嗓的演唱技巧里。它那因字而异、快慢相间、混声结合的声乐演唱的美学要求，洋溢着韵味浓郁、隽永的民族声乐精神。
　　
　　①文化部文学艺术研究院音乐研究所，中国古代乐论选辑［Ｍ］，北京：人民音乐出版社，１９８３．
　　②?眼宋?演朱长文．琴史［Ｍ?演，北京：中国艺术研究院音乐研究所，油印本，１９５９．③④同②．

　⑤?眼清?演徐大椿．乐府传声［Ａ］．傅惜华．古典戏曲声乐论著丛编［Ｃ］．人民音乐出版社，１９８３．
　　⑥同①．

【转自：中国期刋资讯网】

声乐教育家金铁霖在20世纪80年代中期提出的“声、情、字、味、表、养、象”选才、育才七字标准——
“声”：科学的演唱方法和声乐技巧；
“情”：情感真挚、表达巧妙；
“字”：演唱中的语言，字声统一；
“味”：演唱的风格和韵味；
“表”：演唱中的表演和形体动作；
“养”：演员应具有的道徳、文化、艺术、戏剧、音乐修养；
“象”：演员的形象、仪表、台风，气质与风度。

王骥徳说：“乐之筺格在曲，而色泽在唱。”他说乐谱是没有生命的符号，要成为有生命的艺术“色泽”，即演唱需要“以曲为重”，这有赖于演员的唱功来体现，包括行腔和润腔两个层次。行腔指按曲谱唱而无装饰，这只是形式上的追求。而“润腔”则指的是运用技巧来传情，也就是艺术家对角色的独特体会，通过独特的润腔技巧来落实。不同的润腔技巧，产生不同的韵味，既有外在的形式美，又有丰富的精神內涵。但是，“曲喉易得，而曲才不易得”，这说明润腔艺术，有一定难度，需要演员对声腔艺术本体进行探索，属于高层次的追求。（胡芝风）

“音似断而气不断、意不断的明断暗连以及音似连、意不断而暗中换气的明连暗断等行腔技巧。”
——音断气连，气断意连，声断意不断。演唱的“气口”不仅是呼吸的技巧，也是“以情领声”塑造角色声乐形像，増强艺术感染力的表现方法。

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白水先生真当个热心人学习你无私奉献的精神！

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向白水老师学习，他为提高沪剧艺术的努力

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韵味与润腔——
韵味是我国民族传统艺术中的一种特有的创造，韵味应该是个综合体。
润腔是声腔艺术高层次的追求，韵味的“精、气、神”需要艺术家的独特的润腔技巧产生。
润腔要借鉴科学发声，恰如其分，符合戏曲美学特征。
润腔是音乐创作的一部分，要重视与演员的结合并考虑演员的条件。

戏曲声乐研究的开拓者卢文勤教授在他著作《戏曲声乐教学谈》的“情与技”一文中讲——
   “ 当一个演员在舞台演唱时，是只顾耍弄声乐技巧呢，还是只頋进入人物，隨着自己爱怎么唱，就怎么唱，唱到哪里是哪里呢？我看都不行，这个问题，梅兰芳表演体系早已给我们一个明确的启示，就是表现与体验的结合，在声乐方靣来说，就是既要以情带声，注意：这带不是指情可以把声乐技巧带出来，声音带出来，而是带領之意，故为防止误会，可改为以情领声，在此同时，要隨时注意，以声传情，即运用声乐技巧来更好地表达感情。”
    对于人物的体验理解应该做到：体验角色要真，理解人物要准，分析人物要深。

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