[资料] 沪剧音乐

沪剧音乐
         
一、唱腔与流派

    沪剧唱腔起源于上海黄浦江畔的田头山歌。黄浦江以东的地区称东乡山歌，黄浦江以西的地区称西乡山歌。其内容大多数反映男婚女嫁及农村劳动生活。有上下两句体的小山歌及四句体的四句头山歌，如【对花山歌】、【长工山歌】、【私情山歌】等。后逐渐形成有故事情节的长山歌，如【白杨村山歌】、【赵圣关山歌】等。歌词有的不满十句，有的长达几十句或上百句，但其旋律比较简单，多数是上下两句或略加变化的对仗式，其落音有上句落“5”下句落“3”的，也有上下两句落“6”与“2”的。而四句头山歌则是“起、承、转、合”的，有落音“2”、“5”、“1”、“5”，也有从【春调】衍变而来，落音是“2”、“5”、“6”、“5”的。西乡山歌流传着落音为“1”的，它与东乡山歌虽在调式上有区别，但都是五声音阶。这些山歌经民间歌手长期的竞唱，在音乐唱腔上逐渐形成了滩簧时期的【长腔长板】（基本调）的雏形。

    所谓【长腔长板】是第一句起腔后，有一个长达7小节半的过门，称为“长过门”，也叫“长板头”。它是从上下两个乐句不断反复发展成“起、平、落”的结构所组成。在演唱过程中随剧情内容可以不断反复直至结束。在反复过程中有时也可随着唱词声韵、句式的需要而变化，但这种变化并不太大，也不影响乐句的结构。【长腔长板】形成之初，它的旋律比较简单，据上海图书馆唱片组所藏清宣统末年（1911年）起灌制的本滩第一批“扎头笄”唱片，如胡兰卿（生）、陆金龙（旦）的《卖红菱》，及以后施兰亭（生）、王筱新（旦）的《游码头》等，他们的唱腔“板头”（速度）较快，旋律简朴，但唱腔的结构，已从上下两个乐句对仗的单一结构，发展成为集“起腔、平腔、落腔”为一体的复合结构，具有声腔的基本特点，为沪剧本滩时期音乐唱腔的变化发展打下了基础。

    本滩约于19世纪90年代自农村进入城市，经过先辈艺人街头卖唱和进茶楼书场的坐唱，直至20世纪初辛亥革命后，陆续进入游乐场，并恢复了男女合演。演唱内容有新的发展，其剧目内容情节也更趋复杂，而作为表演主要手段之一的音乐唱腔仅限于【长腔长板】显然已感不足，于是逐步吸收兄弟滩簧的曲调来充实自己，主要是吸收语言相近的苏滩的一些曲调，如【太平调】、【柴调】、【费伽调】、【绣腔】等。苏滩的【太平调】，唱旦角的称“阴面”，唱生角的称“阳面”，本滩即吸收其用于《庵堂相会》中的男女对唱，名为【阴阳血】。此外如本滩的【迷魂调】、【汪汪调】则与苏滩的【柴调】、【费伽调】相似。与此同时，又采用和本滩基本唱腔风格相似的各种不同小调，如【春调】、【过关调】等，在《孟姜女过关》中作为主要唱腔。在“对子戏”中，总是以唱一首小调来结束；“同场戏”中，有些角色出场以唱小调居多，往往男角唱【夜夜游】，女角唱【寄生草】等。从而丰富了唱腔的色彩，加强了艺术表现力，使自己在剧种林立的上海滩生根开花。

    申曲是沪剧音乐唱腔发展的重要阶段。20世纪20年代前后，申曲受文明戏的影响，又得到一些话剧、电影工作者的协助，剧目以反映城市生活的时装戏日益增多，且以悲剧为主。为了表现新的内容和市场竞争需要，申曲演员和乐师密切合作，在唱腔上狠下功夫，有的将“板头”逐步放“慢”。速度的放慢，旋律就有了相应的余地，又运用了许多辅助唱腔，如【凤凰头】、【迂回】、【懒画眉】、【煞板】等，遂使运用装饰性的润腔有了条件，于是便出现了使用较多装饰音的所谓“花腔”，有时更用哭音以表达角色的悲惨情绪，产生了“快、中、慢”等三种板式。如【慢板】，比中板放慢一倍，即有如一板七眼八拍子的板式出现，使申曲唱腔继承本滩【长腔长板】的唱腔更能舒展洒脱，委婉动听而有新意。在此同时，也有将“板头”逐步加快，使曲调唱腔刚健昂扬，干净利落，以刻划角色的刚毅或焦急心情；于是产生了速度较快的1/4或1/8拍的【快板】、【一字板】等，唱来抑扬顿挫，亲切生动，改变了本滩早期唱腔平铺直叙的缺陷。

    申曲唱腔，男声中以筱文滨和施春轩较有特色。筱的唱腔以委婉儒雅著称；施的唱腔以粗犷质朴见长。女声唱腔当推杨月英和筱月珍为代表。杨的嗓音带“沙”，但声调柔和、运腔自如，有“小沙喉咙带玉音”之美称；筱月珍的唱腔被誉为“刚腔”，她的音色宽厚深沉，润腔刚柔相济，有很强的艺术感染力。上述男、女声腔之所以各具一格，其共同的经验，除了讲究字正腔圆，丹田运气之外，又特别强调唱腔要唱情，只有“情真意切”的唱腔才能动人心弦，她（他）们的艺术实践，为申曲唱腔音乐的发展，积累了经验。

    民国30年（1941年），申曲改名沪剧后，沪剧音乐唱腔随着剧目的发展，主胡乐师参与唱腔的改进和传神的烘托，给人以前浪刚过又起后浪的感觉。在继筱文滨（文派）、施春轩（施派）和筱月珍、杨月英之后，又有如解洪元、邵滨孙、王盘声、石筱英、丁是娥、杨飞飞等一代新人的崛起。因此，可以说20世纪40年代是沪剧唱腔不同流派开始形成，并被公认的年代。

    中华人民共和国建立后，沪剧音乐的改革与创新是空前的。在唱腔上，着重体现在三个方面：一是基本板腔系统的运用方面，上海解放前虽有变化和进展，唱腔旋律也不失秀美、委婉的特点，但在很长一个时期里，只有【长腔长板】、【三角板】、【散快板】等板式的不断反复运用；由于板式单调，唱腔音乐缺乏适应时代需要的活力。而今【长腔长板】已发展成根据不同人物性格、特定环境和思想感情的变化来改变其旋律和润腔的要求，使其内涵更加丰富。同时，结合剧目内容的需要，还创造了若干新的板式，如【快板慢唱】、【紧打散唱】、【联珠三角板】等。二是在传统曲牌小调的继承发展方面，使之具有时代特色，如新【夜夜游】（《雷锋童年·唱支山歌给党听》）、新【四季相思】（《姐妹俩·辛蓉写信》）、新【小九连环】（《洪湖赤卫队·洪湖水浪打浪》）以及新【柳青娘】、新【四大景】等。三是吸收溶化兄弟剧种的唱腔音乐，如【十字调】，是在吸收越剧【十字调】的基础上经过实践而创立了各种不同调性和板式的沪剧【十字调】。从板式上说，有【十字中板】、【十字慢板】、【十字紧板】等。从调性上说，有【反十字中板】和【反十字散板】等。同时，锡剧的【大陆板】、【铃铃调】也为沪剧唱腔所常用。特别是借鉴京剧【流水】的节拍、节奏而创立的【新流水板】（又称【快流水】），最初用于革命历史剧《朵朵红云》中一段“长江滚滚向东流”，其板的速度与快板相同，旋律较多地使用【歇板】，可使唱腔增强力度，并使节奏不断向前推进。其唱词须在七字句中有一段四个字的排比句，也就是在其中间安排一段【垛板】，使节奏越来越紧凑、铿锵有力。在速度的渐快中，造成一浪推一浪的奔腾气势。当时，丁是娥在唱这段唱词时，抒发了革命妈妈陶贞对革命胜利的坚定信念和勇往直前的豪放情怀。其次，还有唱腔音乐表现形式的创新：以往只有独唱、对唱或简单的合唱，而今，随着内容的不断更新，其表现形式除此类演唱形式外，还有为颂扬主题、描绘环境、烘托情绪的各种不同要求的领唱（如由女声领唱的《黄浦怒潮·主题歌》），合唱（如《金黛莱·我们的心儿紧相连》），加强人物感情的帮唱（如《鸡毛飞上天·写标语》），重唱，有二重唱（如《母亲·但愿不久再相见》），三重唱（如《星星之火·隔堵高墙隔重山》），旁唱（实际为新三重唱，如《芦荡火种·智斗》），以及陪衬表演的画外音等。

    沪剧唱腔流派的发展。20世纪40年代涌现了一批优秀演员，他（她）们在艺术实践中，发挥了各自的声腔特色，博得了观众的认可。如果说那个年代是有派无流的话，那么新中国诞生后，在中共的文艺方针指引下，剧目的开拓和不同层次观众的艺术需求，沪剧唱腔的各种流派，不但得到观众的赞赏，而且日趋广泛流传。至60年代初，形成了流派纷呈，盛况空前的繁荣局面。诸如女声有抒情委婉的“石（筱英）派”，瑰丽多变的“丁（是娥）派”，凝重深沉的“杨（飞飞）派”，活泼流畅的“汪（秀英）派”，哀怨刚稳的“顾（月珍）派”；男声有激昂高吭的“邵（滨孙）派”，浑厚苍劲的“解（洪元）派”，飘逸潇洒的“王（盘声）派”，刚中有柔的“赵（春芳）派”和滋润甜糯的“袁（滨忠）派”等。其后，新秀辈出，各自根据自己嗓音，各有各的创造与特色。但追本溯源，还可以从他（她）们的唱腔中品味出老一辈流派唱腔的风韵。改革开放后，新戏不断，唱腔也有发展，许多新秀也有各自的创造，业余沪剧爱好者在专业的辅导下，也涌现了许多学唱流派的优秀分子。在广播、电视、音像中更广为流传。

二、配器与伴奏

    沪剧的配器，经历了由简到繁的演变，即从早期竹筒制作的胡琴（申胡，后改称主胡）和一块板、一面小锣伴奏，到后来运用琵琶、小三弦、笛、箫衬托得体，音色优美，具有江南丝竹的风格。20世纪30年代后期，受广东音乐的影响，开始引入扬琴为申曲伴奏。乐队编制一般是5人左右。40年代初，申曲改称沪剧，扬琴替代小三弦的地位，笛、箫的运用也比较普遍；同时，又相继吸收了秦琴、椰胡、阮等乐器，乐队逐渐形成规模。50年代起由于剧目题材的拓展，板胡、月琴也曾进入乐队。在长期的演出实践中，主胡、琵琶、扬琴成为沪剧的主奏乐器（即“三大件”），而大小三弦则成为常用的色彩乐器，并结合剧目演出的需要，陆续引用了一些西洋乐器，如大、小提琴，单、双簧管等。在70年代受移植京剧现代戏的影响，在乐器运用方面，曾吸收西洋乐队的木管组（长笛、单簧管、双簧管），铜管组（小号、圆号、长号），弦乐组（小、中、大提琴，低音提琴）。80年代后，西洋乐器的木管和弦乐逐渐成为大型沪剧乐队不可缺少的组成部份，有时电声乐器也进入沪剧乐队。特别是一些质量高、影响大的新剧目演出，乐队的编制和乐器的运用，均达到一定的规模。

    沪剧乐队的编制，大体有四种：1，纯民乐乐队，人员在12人左右，乐器有“三大件”（主胡、琵琶、扬琴）、高胡、二胡、中胡、大提琴、低音提琴、排笙、唢呐、笛、箫、笙、鼓板（其中有些弓弦、吹奏乐器为兼任）。2，中西混合乐队，人员在14至16人左右（包括“三大件”加一组西洋的弦乐、木管、铜管或“三大件”加一组民乐的弦乐与部份西洋的木管、铜管）。3，民乐加电声乐队，人员在9人左右，乐器有“三大件”和电吉它、电倍司、电子琴，并略加一些弦乐。4，民乐加电子琴。
  
    在音乐伴奏变化发展过程中，涌现出了一批伴奏经验丰富、技巧高超的担任主胡的乐师，如沈开文、谈金根、朱介生、周根生等，他们是创造沪剧乐队风格的带头人，又是改进沪剧唱腔的参与者。沪剧情景音乐伴奏，已从单一的闹场和开、闭幕的点缀式处理，逐步向戏剧化、器乐化方向进步。如《白毛女》于1952年9月赴北京参加全国戏曲会演前夕的加工，由于借鉴歌剧和器乐曲的创作手法，使该剧的情景音乐伴奏富有特色，强劲有力的开幕曲，在大幕拉开之前就给观众如临实地的感受；那“逼打手印”时的气氛烘托，真能催人泪下。当王大春参加八路军打回老家时，圆号吹出雄伟的《三大纪律八项注意》的旋律，台上台下顿时汇成一股热流，并在热烈欢快的旋律中闭幕。情景音乐的发挥，不仅增加了在全剧音乐中的比重，而且也由于剧情或人物思想感情表达的需要，又促使它向深度的刻划和描绘衍变。如《星星之火》第二场童工小珍子被东洋婆踩死后，为烘托杨桂英悲愤欲绝的情绪，在两支笛吹出4度空间的音程背景下，两把琵琶断续地奏出琶音，主胡在人物绝望的气氛下拉出一段悲愤的旋律，起到催人泪下的艺术效果。情景音乐取材也较广泛，有的以沪剧曲调为素材，如《黄浦怒潮》的主题歌用的是【四大景】调；又有吸收民歌来烘托特定环境，如《嫁妆鞋》采用了《十送红军》和《三大纪律八项注意》，并用了复调形式呈现；也有根据剧目题材的需要，溶化外国音乐来点缀气氛，如《少奶奶的扇子》主题音乐的素材是英国民歌《夏日最后的玫瑰》，经过扩充、变奏等手法使其揉入于沪剧音乐的旋律之中；还有为情景音乐创作新的旋律，成为剧目的主题而贯串全剧，如《雷雨》中的326326｜32127｜6-｜烘托出在雷雨倾泻之前，让人感到透不过气来的沉闷，准确地揭示《雷雨》深刻的含意。因此，就是这个326，虽非沪剧传统曲调，却已是一个让广大沪剧观众为之动容的佳作。

    解放后，沪剧音乐的改革与创新是沪剧发展史上任何时期都不可比拟的。这是社会主义建设的要求，是老解放区歌剧《白毛女》等带来的养料，是新文艺工作者们鼎力合作和一些乐师、演员分批进入高等艺术院校深造的结果。

          [摘自《上海文化艺术志》之第二篇第四章“沪剧”第三节]

[资料][转帖]  沪剧曲调

沪剧曲调可概括为四大类，即：长腔类、簧腔类、缀腔类、小调类。

一、长腔类
[中板]—速度中等，一板三眼（4/4节拍）。它的旋律平稳。善于叙述性地抒展感情，用于独唱、对唱或即兴等场合。[中板]是各种板式发展的基础。
[慢中板]—速度徐缓，也是一板三眼。其旋律多用倚音、波音等装饰音加以润腔，节奏上显得略微繁复，伴奏过门用了加花手法；一般用于表达沉思、哀怨等情绪，在叙述、回忆自叹时经常采用。
[慢板]—速度缓慢（8/4节拍），是沪剧唱腔中最慢的一种板式。它节奏舒缓，旋律悠扬婉转，善于叙事性的抒情和表现戏剧性的激情，更能细微地表达出人物的心理活动；用于沉思、哀怨、回忆等情境等。
[紧板]—速度较快，一板一眼（2/4节拍）。它的节奏紧凑，用于情绪激烈、气氛紧张及争论说理、对话等场合。
[散板]—节奏自由，可根据人物感情需要演唱；一般用于表达激动、焦急、紧张等情绪。
[紧打慢唱]—其唱腔与[散板]相似，不同的是，伴奏采用紧凑的有板无眼的1/4节拍，以烘托、渲染气氛，造成一种急切催促的效果；常用于表现焦急、激情、悲壮、高亢等感情。
[快板慢唱]—也是有板无眼的1/4节拍，唱腔旋律在节奏上虽然规整了，但演唱时较为自由而舒展。节奏稍快的适宜于表达慌张、焦急、行路等情境，稍慢的则表现悲痛、徘徊、彷徨等情绪。
[三角板]—节拍自由，其速度可依据人物感情差异、语调高低、情绪起伏等而灵活变化；一般用于展示怀疑、思索等心情，或在旁唱、对唱时运用。
[赋子板]—速度由中速逐渐过渡到快速到极快速，即所谓“三催头”；其节奏紧凑，旋律稍平，近似说白。唱词容量大，少则几十句，多至百余句，一气呵成，往往用于大段叙述。
[十字板]—由词格变化产生的三、三、四形式的“十字句”而发展成为[十字板]。可分[十字中板]、[十字慢板]、[十字紧板]等；另有[反十字板]，即在反调上的[十字板]。[正调十字板]用于叙事、对答等场合，[反调十字板]则多在回忆、叙事等情境中运用。

二、簧腔类
沪剧在滩簧时期曾随着表演内容和形式发展的需要，逐步从姐妹剧种苏滩中吸取了一部分唱腔，它与原有的基本调长腔类（俗称“第一基本调”）融合一起，从而成为沪剧的“第二基本调”—簧腔类，其中包括[阴阳血]、[反阴阳]、[阳血]、[流水板]、[迷魂调]、[绣腔]等曲调。
[阴阳血]—旋律舒展优美，华丽明朗。一般用于行路、观景、对答等情境，也可以抒情性地用于女声独唱和男女声对唱。
[反阴阳]—由[阴阳血]变化派生出来，采用改调换弦手法而成。随着调子的转换，引起了腔的一系列变化，它的曲调比[阴阳血]显得更加柔美纤细，舒展深沉；通常表现哀怨、悲痛、愤慨、怀念和沉思等情绪。
[阳血]—曲调坚毅庄重，苍劲有力，一般为男声所演唱；适合表现正面人物和老年人的身份。
[流水板]—系有板无眼的1/4节拍，旋律轻快活泼，生动流畅；一般善于表达喜悦、乐观、诚挚以及坦率等情绪。
[绣腔]—曲调俊秀活泼，清丽明朗；节奏铿锵清晰，矫健明快。它善于展现欢乐、兴奋、热烈等情绪，适用于独唱、合唱或表演唱等形式。

三、缀腔类
为了适应演出内容和表演形式的不断更新，在艺术实践中又自然地衍化出了节奏变化多采的多种缀腔。
沪剧缀腔是一种插句性质的辅助唱腔，多半是一句甚至半句的曲调，不能单独成曲，它总是依附于其它一种腔板的。一种是在腔前起引句作用的，如[叫头]、[哭头]、[凤凰头]等；另一种在腔中仅起过渡作用，如[三送]、[懒画眉]、[俞调]、[四四调]等；还有一种则在腔后起到收腔作用如[软煞板]、[硬煞板]、[病落腔]等。

四、小调类
沪剧选用的小调多数来自江南民歌，形象性鲜明。这类小调节奏轻快，歌唱性强，质朴委婉，优美动听，富有浓郁的泥土气息。在演唱基本调时插入适当的小调，对衬托、对比或丰富色彩，均能收到锦上添花的效果。常用的小调有[过关调]、[进花园]、[四大景]、[寄生草]、[紫竹调]、[阳档]、[吴江歌]、[月月红]和[夜夜游]等。
丰富多彩的小调具有各自的特性及表述作用。如[进花园]当中夹有锣鼓，节奏轻快，一般用于热烈欢乐的场合；[过关调]则是[进花园]的姐妹调，通常表达愉悦的心情或美好的憧憬；[寄生草]的特点显得抒情、柔和，具有一种女性的美；[紫竹调]的旋律质朴流畅，节奏从容不迫，颇具江南水乡风味，适用于对唱；……总之，小调的选择，应依据剧情的不同和人物感情的需要，加以灵活运用。

沪剧的唱腔与沪语声调自然结合，旋律伸展自如，音乐柔和简洁，委婉动听。“Chen9001” 的资料文章，为我们详细介绍了“唱腔、流派、配器、伴奏、曲调”等等方面的知识，使我们沪剧爱好者对沪剧历史有了更深入的了解，对沪剧艺术有了更广泛的感性认识，从而使欣赏水平上升到更新更高的层次。谢谢“Chen9001”。盼望《沪剧文化》栏目多刊登些这类文章。（佳文先生2009年4月8日）

学习了。最好能配上点曲牌的曲谱和音乐，能让我们这些对乐理一窍不通的好好学习学习。

网上发曲谱,有专用的软件,付费是次要的,主要问题是我用不来,买了也白搭.
我曾经写过一个帖子,里面分别举了具体的例子,供需要学习沪剧曲调的朋友参考.
请稍等片刻,待我寻出来.

“沪剧曲调”例介        作者：紫魁

写在前面：作为一个沪剧观众，戏看多了，就会对这个剧种和一些自己所喜欢的演员产生感情，从而成为戏迷。忠实的沪剧迷也该有一定的“素质”吧，比如说了解一点沪剧的发展沿革、自己钟爱演员的成名经历、知道一些该剧种的常用曲调、会吟唱若干经典的段子等等，总之要比普通的看客晓得多一点，讲得出些个“甲乙丙丁、子丑寅卯”来。
本文就是试图从沪剧曲调的角度，根据我自己长期担任业余剧团伴奏的经验和体会，向朋友们举点例子、作些介绍，供大家在学习唱腔时参考。文中若有谬误或不当之处，敬请专家及戏迷朋友批评指正。


先来举些“小调类”的范例：
“寄生草”：《罗汉钱》中的“金黄澄亮罗汉钱”。《昨夜情》中“送你一枝相思柳”则已略加变化。
“紫竹调”：“燕燕做媒”。特别是出了民乐唱片以后，更是风靡全国。
“夜夜游”：《芦荡火种》中的“芦苇疗养院”、“伤员颂”都是。“夜夜游”中，还有“前腔”、“四六板”、“小快板”等不同的名堂，这些唱法在“芦苇疗养院”里是一切总包括了的。《罗汉钱》第四场中原来还有一个唱段：“只怪五婶老勿死”也用了一整套的“夜夜游”，不知2004年新版演出中这一段是否被删掉了？《鸡毛飞上天》最后一场的“写标语”，在“夜夜游”的基础上还有了一些创新。
“吴江歌”：《罗汉钱》中的五婶出场唱“东院仔格五婶末就是里格我啊”，一看中间的衬词就可知道它是苏州地区的流行小调。在第三场“相亲路上”更是三人一起大唱特唱。此曲唱到得意之处，落腔时还可加唱“啊呜啊-，啊呜啊-，啊呜啊-”三句帮腔。《芦荡火种》里的“办喜事”一曲，也是用的“吴江歌”，改编了过门等，气氛变得更欢快、热烈了。
“四大景”：《白毛女》中的“北风吹”，不过音乐间奏有了些变化。
“进花园”与“过关调”：初学者很难区别，但“进花园”的上下句之间往往伴有锣鼓经或帮唱“一厂一厂一清厂”，且上句的最后三个字可重复唱，如“元宵佳节闹盈盈，闹盈盈”，而“过关调”则上句的最后三个字不重复，中间过门若加衬词往往是“奥奥依依奥”，也可不加过门直接连下句。《白毛女》中“人家姑娘有花戴”用的是“进花园”，改了过门且后面变化较大；《罗汉钱》中艾艾看罢花灯回到家中的出场唱则是“过关调”。

“阳档”：多为男声演唱，初听似乎有点象寺庙里的音乐，主要旋律只有上下两句。在《芦荡火种》的“军民情深”中“月似银钩”这一段基本调的前后，原来有幕后帮唱，使用了“阳档”，可惜现在听不到了。沪剧《江姐》主题歌“红梅赞”中，一开头的“红岩上”这三个字，唱的倒是原汁原味的“阳档”。
“月月红”：申曲名段“同宗台会”的最后一段。它的特点是“正句”不多，而“衬词”不少；其第一句七个字后的衬词往往固定为“萨啦啦仔吆，哎哎吆”，第二句四个字后接唱“萨啦啦仔冷打，萨啦啦仔冷打，冷里冷打萨啦啦仔吆，哎哎吆”，第三第四句七字句往往重复同样的唱词，最后是一个五字句。有点与民歌“大九连环-苏州好风光”中的“五月五日龙船会”这一节相仿。
“柳青娘”：京、沪、越剧等地方戏曲中多有运用。在《家》的沈惠中、汪华忠演唱之“别梅”当中的第一段即是，这里为慢速，也可用中速或稍快，视人物感情需要而定。连续剧《昨夜情》里的“沿竹林”一曲，前边也是用的“柳青娘”，后边就转到“反阴阳”去了。
“春调”：《星星之火》中最后一场杨桂英、高小妹唱的“春季里来”、“夏季里来”等都是。《孟姜女过关》里的女主角为了过关而唱小曲，也多次用到了“春调”。
“山歌”：基本是四句一组。《星星之火》中第一、二场的幕后独唱“田园荒奔四方”，在交响乐伴奏沪剧演唱会上的“母女隔墙对唱”里一开头就是。有时又只唱两句，如《金绣娘》里的地下交通员向金绣娘报告敌情时唱的“春二三月雷声响哎-，蛇虫百脚爬上墙哎-”。

“道情调”：在沪、越、锡、淮、扬等诸剧中多有运用。如《芦荡火种》中“开方授计”这一场里，县委书记假扮江湖郎中的出场唱“壶中悬日月，笔下传奇方”，就是一段完整的“道情调”；不过此曲二胡的定弦为：低音6-中音3，京剧中称之谓“西皮”，而沪剧里却用得极少。
“久闻调”：因从前唱此曲时第一句常常是“久闻仔格久闻末真久闻”，故谓之。现不大使用，但在沪剧电影《星星之火》中最后工人大游行时齐唱的前四句，用的即是“久闻调”，仅将其中第二句的拖腔缩短，使唱腔由原来的柔和变得刚强、有力，从而符合了剧情需要。由此可见，唱腔的选择与变化，一定要跟着演员情感和剧情要求走。
“倒十郎”：现亦不大完整地使用。上世纪60年代的上半叶，王盘声在上海电台教过一曲“打起背包走天下”，第一句唱腔就是用的“倒十郎”。
“汪汪调”：以上下两句组成，中间可夹“数板”。根据角色不同，可以唱得诙谐、油滑或阴险，多用于“中间人物”或反派。《罗汉钱》中媒婆五婶与王家大嫂做媒时的对唱“大嫂勿必行客气”这一大段即是。男的也能用“汪汪调”：《星星之火》第一场里庄老四读完包身契后的“十字花押是你签”这四句；还有在《芦荡火种》中“茶坊智斗”里，胡、刁两个坏蛋的大段对唱“春来茶馆阿庆嫂”等都是例子。
“银绞丝”：著名的苏南小调。电视连续剧《璇子》中周璇在拍电影“三笑”时的背景音乐即为此曲。
“太子哭坟”：这是解洪元先生在上世纪三十年代末的“发明”，系从其它戏曲中嫁接过来的。唱响风行后，周柏春即向解老师学习此曲；故而“太子哭坟”在滑稽与说唱里的运用反而大大超过了沪剧。在张杏声演唱的磁带“五派叹五更”里还可听到此曲。        (待续)

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再举些“簧腔类”第二基本调的实例：
“阴阳血”：最典型的例子就是《庵堂相会》中的“问叔叔”。女问男答，问者唱“阴血”；答者唱“阳血”。
“反阴阳”：即反调“阴阳血”。沪剧伴奏中，“正调”-二胡定弦1-5；“反调”-二胡定弦为低音5-中音2。“反阴阳”在女声唱腔中运用极其广泛：《罗汉钱》里的“为了狄格罗汉钱”等等，都是范例。“反阴阳”这一曲调，是解放前著名演员顾月珍与主胡沈开文合作“研制”并首唱的。60年代，筱文滨与沈筱英灌过《庵堂相会》里“盘夫”的唱片，沈在“问叔叔”时因为高音翻不上而改用反调，也就成了事实上的“反阴阳”。
“阳血”：在男声唱腔中应用极多。《罗汉钱》里“夫妻相商”一段：“满村议论风声传”就是；《芦荡火种》中的“他是心里闷来头里胀，好比千斤大闸压胸膛”这两句唱，也是用的“阳血”起、落腔。
“流水板”：《芦荡火种》中沙奶奶与指导员的对唱“回去两字且慢提”，一直到底都是用的“流水板”。
“绣腔”：女声专用，且往往与“流水板”结合起来，简称“绣流”。著名的沪剧唱段“绣荷包”，使用的就是“绣流”；《金绣娘》里的一段“绣嫁衣”则完全是拷贝了“绣荷包”，不同的是由原来的独唱改成了三人小组唱。《罗汉钱》里“夫妻相商”中也有：“侬来问我，叫我难回答”这小飞蛾唱的一大段，都是“绣流”；直到张木匠接唱“吃仔新米饭，讲啥陈年话”时，再转为“基本调”中板。
“迷魂调”：多在昏迷、重病、极度疲劳等情况下使用，男、女皆可唱。男声用“反调”，女声倒用“正调”。《星星之火》中第一场“隔墙对唱”里小珍子唱“天昏地暗满眼花，浑身疼痛痛难当”这两句，以及《黄浦怒潮》中林耀华受刑之后回到狱中的唱“咬紧牙关忍住痛，不低头”等四句，都是“迷魂调”。


“长腔类”以及“缀腔”的例子：
“中板”：基本调中板是沪剧唱腔的最主要板式，实例可谓不胜枚举，如《星星之火》第一场当中双喜唱：“她果然住了高楼房”与接着杨桂英唱的“双喜勿要如此讲”这两段都是。
“慢中板”：许帼华唱的“阿必大”：“手弹棉花想想苦”似最经典。
“慢板”：王盘声《白兔记》中的“刘智远敲更”是妇孺皆知的名曲。第一句“夜阑人静-”四个字前边的简短音乐“少拉-/米来-”是给演唱者定个音用的，称为“挥头”，紧接着又有音乐“少来斗西/少拉-”仍然是“挥头”。“大小百家完全在勒床上-睡-”，后边一句“长过门”是主胡周根生为该曲专门量身定制的“招牌”。我个人认为：拉这个专用长过门，水平再高的演奏员都没有人能超得过他的。从此，沪剧界就逐渐形成流派有了自己专门风格主胡的“规矩”，老戏迷甚至能做到“一听见胡琴响，就晓得啥人唱”。除此之外，《碧落黄泉》最后一场中的“身体保重”这一曲，王唱得简直象外国“咏叹调”一样，大开大阖、收放自如，达到了随心所欲的境界，令人叹为观止！
杨飞飞也是一个擅唱慢板的“高手”：《龙凤花烛》里的“见一轮明月照中央”是一个典型例子，交响乐伴奏沪剧演唱会上，华雯就唱过这一段；《为奴隶的母亲》、《妓女泪》中同样能听到“杨派”的长腔慢板。她们的主胡，则又是另外一种不同风味的了。
“紧板”与“散板”：实在难以区分，我是常常将它们“混为一谈”的。《庵堂相会》中，从“春二三月草青青”唱到“想一想对勿起种田人”是基本中板；其后还有四句：“祭罢了祖坟-回庵门-，见桥堍站立一位-女佳人-；我欲把桥过桥难过-，她挡住这小桥为何因？”前三句唱腔即为“紧板”，第四句“为何因”用的是缀腔里的“煞板”。
“煞板”分软、硬两种，此地应该是软煞板；另一个例子是解洪元在“开方”中唱的最后一句：“妙处全在药名上，上-上-上-。”后边三个上字，也是软煞板。硬煞板的例子如《罗汉钱》老版本“燕燕做媒”这一场中，艾艾对燕燕等人诉说封建媒人劣迹的最后一句唱“总勿见得-，拿我扎头扎脚嫁出门！”末三个字斩钉截铁，甩得很硬，故谓之。以上三例说明，如要使用“煞板”，总归是用在整段唱腔的末了一句，作结束全曲之用。

“快板慢唱”：《大雷雨》的末场刘若兰唱的：“我活勒啦迭格-世界浪-”这一段就是；《芦荡火种》里阿庆嫂唱的“一场风潮”也是大段的“快板慢唱”，而且还加入了幕后“帮唱”，更贴切地表达了演员的急迫心情。
“三角板”：也是沪剧里广泛使用的一种板式。业余爱好者千万不要以为它“好唱”而不屑一顾，请你试试《金绣娘》中的以下几句“三角板”：“忽然冲出一队兵，打散暴徒救我命；领头格是位女同志，她亲手替我松绑绳。叫我称她红梅姐，说新四军与穷人根连根；那一夜她与我同盖一条被，彻夜谈心到天明。”后边还有四句，暂且略过。这八句就够你练一阵的啦！
“赋子板”：我已有专文谈过，仅再提一下“杨淑英告状”的前几句唱。这里用了缀腔的“四四调”，就在“呈为”后边，四个字一句，共四句，这个唱法便是“四四调”。男腔中，被称为“申曲老牌”的邵滨孙先生，也是蛮喜欢使用四四调的。
“十字板”：又叫十字调。与四四调相仿，每句唱词由十个字组成的，就用十字调来唱了。上海滑稽网“说唱戏曲”版块中有一段沪剧唱词“有位沪剧好演员”，由王明道、马莉莉、朱俭、华雯依次演唱。前六句，每句均为十个字，都可唱“十字板”。        (待续)

(再续)

其它的一些“缀腔”的示例：
“哭头”：石筱英在《杨乃武与小白菜》的“探监写状”中见到弟弟时唱“亲兄弟啊-”即是，后面“一见弟弟肝肠断-”起中板长过门。
“病落腔”：解洪元在《借黄糠》之“李俊明自叹”第一段的落腔“我丢不下-，丢不下年轻姑娘谁照料？”唱得有气无力，似病人在痛苦呻吟，故有此谓。
“凤凰头”：“三国开篇”中“董卓欺君-”这四个字的唱法即是。
“三送”：上曲中，“王司徒巧使连环计”、“荆襄九郡归刘主”都是的。
“迂回”：还是在“三国开篇”里，“勇马超-，赵-子-龙-”唱的是“迂回”的上句。在文革前的老版“红灯记”里，韩玉敏扮演李铁梅在从刑场回家以后的一段唱中“划着火，点着灯；轻轻擦，×××”就用了完整的迂回上下赋。
“懒画眉”：“三国开篇”中的“五丈-原-”三字唱法即为懒画眉缀腔，后“诸葛亮一命归西-去-”立刻起长过门，“四野同声哭卧龙”甩中板。
强调一下：“三国”、“西厢”、“寿星”这三大开篇，是沪剧演员“开蒙”之必修唱段，“三国开篇”以筱文滨的“文派”最为闻名；“西厢开篇”则留有石筱英老师的唱片和录音，最近马、陈、茅、华、陈这“五朵金花”又献唱过；“寿星开篇”的音频资料在上海沪剧院应该还是有的吧？


两段名戏的唱腔分析：
《阿必大回娘家》：中国唱片厂出了磁带，以出场为序的表演者分别是石筱英、许帼华、沈仁伟、丁是娥。如今，丁、石已经谢世；许是丁的得意门生，据说也已出国；在上海仅留下沈先生一人，因此这一版本可谓弥足珍贵！
婆阿妈的出场唱：“冬天日出-黄咕啊咕”是“基本调快中板起腔”，而且完全是原汁原味原包装，老腔老调老过门；“李家娘娘想家务”是“落腔”。第三句“伲格当家人，三字名叫李九-官啊”，这句唱用的是“长过门”，后面接清板即“念板头”：“登勒啦外面贩猪啊猡；夫妻俩养仔一个独生子，生得来实在矮勿啦过”，到“一尺三寸长衫着仔地上拖，人人叫伊石秤砣”这两句是“甩腔上下赋”。要知道沪剧“老调”的滋味是怎样的，就多听听这一段吧。
后边两段婆阿妈的唱留给读者自己研究，请大家试着分析一下。
阿必大弹棉花时的大段唱，全部是“慢中板”。前边的配音，俗称“小过门”，在沪剧中应用极广，《庵堂相会》里的陈宰庭出场唱“春二三月草青青”就是由这个小过门引出的；但“阿必大弹棉花”里的“小过门”倒是非常完整的，对沪剧伴奏有兴趣的朋友应予重视。唱腔里要特别注意的是这几句：“我在轿子里，真想腾云插翅逃-身-走-；只恨害人格许媒婆，拦住了轿门看-牢-我”。起腔为“长过门”，但伴奏时按剧情需要过门没做足，缩短了；后两句为甩腔上下赋。
应该指出的是，这盘磁带里慢中板的起、落腔过门都没有“做足”，若每个过门都做全的话，这一段“弹棉花”就要唱廿几分钟呢！
陆阿大的上场唱，“寒冬腊月-”这四个字的唱法就是“凤凰头”，“百草-枯”的百字开始上板，到枯字刚好又在板上，此谓之“板上起”。
提示：沈仁伟在这个戏中唱的是筱文滨的“文派”。
婶娘的上场唱“听说必大-受折磨-”是大段的“快板慢唱”，中间夹了基本调，直到最后一句：“真是我侄囡-”转成落腔前的散唱；“阿必-大”三字落在基本调中板，阿字开始上板，到大字又吃在板上，此谓之“板上收”。
最后要提及的是：“两亲家相骂”时有几段“笃笃叫，慢慢能”，这就是“长腔快板”。

《妓女泪》选场“寻子路上”：这是杨飞飞的名曲。此剧在公演时曾一度改名为《孤岛血泪》，但观众还是坚持叫《妓女泪》。这一场戏杨飞飞一人连唱带做，从头到底由八段唱腔联缀而成，故戏迷们亲切地称之谓“杨八曲”。上世纪60年代前期，“勤艺”沪剧团乐队还将它改编为“中胡协奏曲”在音乐会上演出过。
一开始是“挥头”，唱凤凰头：“四面-一片-”接慢中板起腔“是荒-凉-”，“回想-往事-”这一句转“迂回”下句。前面已经介绍，“迂回”分上下两句，可以单独用，亦可合在一起用。凡听过沪剧者，大概无人不晓“过万水，走千山”这句《星星之火》中的杨桂英出场唱吧？它就是“迂回”的上句。
现再回到“杨八曲”：第三句“当初-我与-林同-生-”的唱法叫“三送”，按理在过门中要唱“恩-，恩-，恩-”送三趟，故有此谓。在“杨八曲”里，根据剧情之需略而不送。“三送”送足的例子在丁是娥、王盘声合作的《被唾弃的人》中“看照片”这一曲里就有。王唱三送“你就在检查上面-签上你的-名-”，后边丁、王轮流“恩-，恩-，恩-”，带有试探、询问之意；最后王还“恩-”了第四下表示肯定，几个“恩-”用得恰到好处，颇具新意。
“杨八曲”的第四句：“新婚之夜真闹猛”是中板的落腔。这样，第一段就演唱完毕了。
第二段是六句基本调中板，到“可恨日寇动刀枪”落腔，乐队在枪字后立即转入快板慢唱的过门。第三段，便用快板慢唱的曲调来演唱了。一直唱到“可怜啊，同生格双目-”转渐慢，并散唱“被镪瞎啦-，从此生活-起恐慌”后转反阴阳。
第四段“孤岛上海”全部都是反阴阳，直至结束。从“同生死后我更可怜”起使用的曲调是“三角板”，直唱到“我失手将他性命丧”落腔。这即为第五曲。
“丧人命，罪难当”，是第六曲。使用了完整的一段“道情调”。第七曲“迷魂调”，不过是慢速的。最后第八曲，系难度很高的“长腔慢板”，从清板起唱，中间没有任何伴奏，结束的两句是慢板的落腔上下赋，乐队要一直到“金媛难见-我-格-慈-祥-”的我字再逐渐加入，在音乐声中完成了这一场戏。


以上举例，仅是沪剧唱腔这庞大“仓库”中的沧海一粟，供爱好者对照，让大家能够有点感性认识。
再次提示：学唱沪剧，不可急于求成。应该从小调开始唱起，然后是簧腔类，最后才学长腔类的，依此一步步循序渐进。因为小调从头至尾都有音乐伴奏，且节奏稳定，容易上口；“第二基本腔”则稍难学一些；而“第一基本腔”相对最难学唱，不仅板式丰富，还辅以各种缀腔，节奏变化多，再加上流派纷呈，初学者往往不得要领。但是，只要我们虚心、勤奋；多听范唱，勇于实践；并经常与同好交流、切磋；就一定能收到事半功倍的学习效果。


后记：振兴和发展沪剧，必须要有大批年轻人的积极参与。作为比他们多懂得一点的老年戏迷，是负有一定的启发、引导责任的。曾看到一些青年想学唱而不知具体曲调，往往手捧标明着××曲调的唱词，仍束手无策，从而在门外久久徘徊；甚至因不得其门而入，就此丧失了学习沪剧唱腔的信心。
我非常赞同有些戏迷朋友提出“欢喜沪剧，就要吟唱”的建议，故冒昧撰文，以期抛砖引玉，并亟盼业内专家和老戏迷们不吝赐教。                    2005.3.上海

陈老师整理的很好，谢谢，您辛苦了

文章整理得很全面。我有二点建议：
1.“凤凰头”：“妓女泪”中的四面一片是荒凉以及“西厢开篇”中的谯楼初鼓天色夜的唱腔；
2.“汪汪调”归“簧腔类”第二基本腔。

文章整理得很全面。我有二点建议：
1.“凤凰头”：“妓女泪”中的四面一片是荒凉以及“西厢开篇”中的谯楼初鼓天色夜的唱腔；
2.“汪汪调”归“簧腔类”第二基本腔。 ...
cqy 发表于 2009-6-19 21:43

谢谢您！