千秋功过记“红灯”

原文引自我非常敬重的编剧大师京剧界老前辈翁偶虹老先生名著《我的编剧生涯》，此仅为其中与沪剧有关的一章（节选）；

发在这儿主要目的是希望从这样一出家喻户晓的样板戏改编对照中看出两个剧种的差距所在；

我之前并不知道翁老前辈竟然很熟悉沪剧，非常惊讶也非常钦佩——一个京剧大家也是如此博采众长，看了不少沪剧演出。

为便于阅读——把原章节按次序分别贴出。

另外，沪剧不必枉自菲薄——除了上海人沪的芦荡火种之外，还有区级爱华的红灯记（有网友把它给遗漏了）都是被看中作为改编基础文本的两出大戏，这一条是沪剧的骄傲，也远非其他地方戏曲所能望其项背。

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四十一 千秋功过记“红灯”（41-1）

准备一九六四年京剧现代戏会演的节目，中国京剧院每团一出，一团选定《迎春花》，二团选定《千万不要忘记》，四团选定《红色娘子军》。《迎春花》是根据同名话剧改编，在我写完《西门豹》后已然着手，由青年编剧邹忆青同志与我合作。《千万不要忘记》也是根据同名话剧改编，由王颉竹、何异旭合作。《红色娘子军》根据同名电影改编，又田汉执笔。这些都是京剧院选定的题材。我把《迎春花》改编完成之后，已决定由张东川、邹功甫共同导演，张复担任音乐设计。正待展开工作，忽然江青来点，在中南海接见张东川、阿甲、李少春、袁世海等，分派了新的任务：一、改编沪剧《红灯记》，二、新编《抗洪峰》。新的任务自然推翻了原有方案。在创作会议上，议定《迎春花》排演搁浅，由我与齐致翔同志合作编写《抗洪峰》，即日轻装赴津，体验抗洪生活。写现代戏，体验生活是唯一的创作源泉，当时天津大水。军民的英勇抗洪行动，一定会有许多震撼人心的事迹，不去亲自体验是不会写出完整生动的剧本的。我正在整装待发之际，又接到院方通知，行期暂缓，再开会议。会议上，大家认为《红灯记》是江青心目中的重点剧目，不可了草从事，群议改由我来执笔；《抗洪峰》的创作，则由吕瑞明、陈延龄、齐致翔三位合写。
    我当时接过沪剧《红钉记》剧本，一口气读完，戏是好戏，但觉沪剧原作还有些丰富与剪裁的余地。这是因为我数游上海，看过不少次沪剧的演出，沪剧的特点，了然于胸。由沪剧改编为京剧，并不是脱胎而娠的。这时，院方已成立了观摩沪剧小组，搞音乐设计的刘吉典，搞舞台美术的李畅、赵金声以及导演、演员，都要参加，编剧自不例外。我因任务紧急，向院方艺术室负责同志说明我熟悉沪剧的演出，沪剧的表演不是象京剧那样繁缛，看到剧本，就能够大致联想到它的舞台演出了。在其他几位同志去沪期间，我可以先期酝酿如何改编剧本；这样可以经济时间，提高效率。艺术室同意我的意见。我埋头探索如何运用京剧形式，尽量保留沪剧精华，联想很多，觉得单靠沪剧一个本子，营养还不充足；仿佛一个食量很大的人，吃不饱肚子，又象是一个老饕，面对这唯一的佳肴，也感到单调；想象中会有更多的珍错品种，饫我馋涎。于是大量搜集同名题材的作品，先后找到电影剧本《革命自后来人》、歌剧剧本《铁骨红梅》、话剧团本《红灯志》，这些剧作里的人物刻画，艺术安排，各有特色，可以吸取融化的营养非常丰富。当我听到赴沪观摩小组带回沪剧《红灯记》的录音后，更证明我的看法还是合乎实际的。假若不广采博览，只凭一树开花，那花也不会灿烂有致的。
    参考大量的同名剧作，不仅可以吸收许多宝贵的营养，还能启发改编者的形象思维与逻辑思维。我就是从几个同一题材的作品中，展开了想象的翅膀，促使我能驰骋于有制约性的剧情之内，翔游于有典型性的作品之间，用我的写作风格，初步写成一个尝试性的“不是剧本”的剧本。所谓“不是剧本”的剧本，仍然是一个唱、念台词、舞台提示备而且详的剧本；不过在我的心目中，认为还有许多可以这样写也可以那样写的地方。例如第一场“救护交通员”，李玉和的上场，可以唱上，也可以[水底鱼]打上；第八场“刑场斗争”，李玉和的上场，可以唱“导、碰、原”，也可以唱[新水令]；第五场“痛说革命家史”，李奶奶对李铁梅倾述京汉铁路大罢工运动，可以袭用沪剧《红灯记》里时空转变，李奶奶现身（中年形象）说法的手法，也可以用京剧传统形式，突出念白的表现手法。总之，在整个剧本里，我都有几套手法可以互相代替的，这是我在摸索的第一步程序上，摸索得来而尚未肯定的。所以剧本尽管写得完整，但自己并不认为这就是一个剧本，因为处处都可以画问号的。

四十一 千秋功过记“红灯”（41-2）

    随着各个剧本的陆续完成,艺术室已议定了每个戏的导演人选,《红灯记》的导演是阿甲，《抗洪峰》的导演是樊放，《红色娘子军》的导演是郑亦秋。我把这个“不是剧本”的剧本，首先交与了阿甲同志审阅，时已一九六四年一月，距离六月的会演，只有五个月的时间了。阿甲认真负责地希望早些投入导演，他只用了一个晚上看完了剧本，肯定了我改编的方向，又具体地提出许多问题，同时也把我认为可此可彼的地方作了鉴定。例如第一场的李玉和，他不主张唱上，但也不同意我那样的 [水底鱼]上，他想用[扑灯蛾]式的念上；第八场“刑场斗争”，他肯定了我设计的[新水令]；第五场“痛说革命家史”，他也不同意袭用那个“电影化”的手法，而肯定了我那突出唱念做表的表现形式。我愉快地接受了他的意见，又把剧本重新调整了。他似乎满意而又不满意地说：“剧本可以了。但是有些地方在导演时还须加工。剧本处于平面的阶段，不容易谈出要领，立起来，才能看出路数。”他很兴奋地命人打印了剧本，分发给音乐设计、唱腔设计、舞美设计各组，要求全面开花，并指定了一团的骆洪年担任副导演，先把戏搭起来，他再以总导演的身份全面加工。
    音乐设计者刘吉典同志很热情，在春节放假前一天（旧历除夕）的中午到我家里来，谈到第二场李铁梅向李奶奶询问“表叔”时，他认为应当有一段唱，表现铁梅此时的思想小结，他一边说，一边哼哼出有腔无字的[快二六]来，我觉得腔调新颖，跳跃性强，很适合铁梅的性格，我俩当时就按腔遣词。后六句“……虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。爹爹叫同志、奶奶叫亲人，这里边的奥妙我也能猜透几分。他们和爹爹都一样，都有一颗红亮的心”，很容易就串下来了；而头一句 “我家的表叔……”后三个字和第二句怎样串映下来，却想了许多方案都不合适。冬天昼短，五时即已黄昏，迎接春节的鞭炮也渐渐响了起来。我留吉典同进晚餐，略表屠苏辞岁之谊，吉典坚辞而去。北京人的生活习惯，一向重视除夕守岁之夜，约定俗成，未能免此。儿女辈都陆续回家，大家谈笑风生之所至地组成一个家庭晚会，唱一段京剧，唱一首歌曲，说几句鸽鸟，猜几个谜语。我这个做父亲的，自然是个中心人物，凑趣之余，还要加些评论。不过，这一年的除夕夜晚，我总觉有件事情占据在我的脑子里，驱之不去。午夜，儿女们还拉我玩牌，我辞以疲倦，自己睡了。说也奇怪，身子躺在床上想睡，而脑子里那件事情又紧紧地围拢来，任凭我如何想睡，耳旁总是响起那句“我家的表叔……”，仿佛有人在问：“我家的表叔到底怎么样啊？”我索性不睡了，想了几句有文采的短句，都觉得不合乎铁梅的口吻，我自怨自卑地想：难道这三个字的普通短词就难住了我？我想的词儿已经数不清了！忽然从“数不清”三个字，触动了灵感，想到铁梅对于“表叔”的询问，应当是从“数不清”的来人而引起的，于是串了一下，组织成“我家的表叔数不清”一个整句。我欣然地默笑了：“寻春春不在，天涯咫尺间。”就这样，接着就串第二句，想到京剧的“庚青辙”可通“人辰辙”，用“不登门”做第二句的韵脚正好：可是，怎样怎样地“不登门”？又费了几个回合的思想交锋，才由这段的最末一句“都有一颗红亮的心”启发到铁梅既懂得“红亮的心”，当然会联想到“表叔登门，必有大事”了；于是，我就把生活中的口头语言“没有大事不登门”串为第二句。又把第一句和第二句串起来默念几遍，再把整个唱段八句串起来默念几遍，才满有把握地放心入睡。可是仍然睡不着，那两句“数不清”、“不登门”还是响在耳边。我知道又犯了老毛病，索性穿衣下床，用笔记录下来。儿女们笑问：“您往年都要玩牌的，见猎心喜，怎能睡得着哪！”我兴奋地说：“好，玩个通宵，加入战场！”哪知玩了两付，哈欠连天地真觉得疲乏了。儿女们笑着问：“是不是您白天研究剧本，思索过度，精神疲劳？”我似承认而又不承认地推开了牌，说了句： “你们玩吧。我是从疲倦中的不疲倦而感到疲倦，现在正好睡了。”于是脱衣入被，沾枕即眠。直到清晨，听到亲友登门贺春喜的欢声笑语，才惊醒我这半宿的酣睡。

千秋功过记“红灯”（41-3）

    仅仅这一句半的唱词，还是在枕上完成的，完成的又是那么平平无奇。这就使我在写作现代戏唱词的摸索中，获得初步的启发，认识到广大观众喜闻乐见的戏曲，尤其是现代戏，必须用艺术的而又是普通的语言，来刻画人物的音乐形象。一般所谓的“文采”，摛藻撷华之句,妃黄俪白之辞,并不能完全体现剧本的文学性和艺术性；相反，本色白描的词句，经过艺术加工，组织成艺术的语言、艺术的台词，就能从艺术的因素里充分体现文学性。然而，日常生活中的语言，近在耳旁，挂在口角，写在剧本上罗列着珍惜，准备下佐料，是否能做出异味佳肴，那就要看厨师的手段，也可以说是艺术手段。编剧者对于日常生活里的丰富语言，也等于厨师面对丰富的珍惜、佐料一样，怎样组织它刻画人物，生动剧本，表现主题，就要看编剧者的艺术手段如何了。从这一点，又为我编写现代戏定下了一个无形的制约；力避辞藻，不弃平凡，用倍于写历史剧的工力，尽量把口头上的语言组织成比较有艺术性的台词，开辟通往文学性的渠道。在这方面，阿甲同志比我更先走了一步。在《红灯记》之前，我与他合作《赤壁之战》、《凤凰二乔》等历史剧时，他写唱词，都是本色的多，藻饰的少。例如《赤壁之战》里张昭与黄盖争论降战的对唱，张昭有一句“常言秀才遇着兵”，就有强烈的舞台效果；《凤凰二乔》里周瑜有一句唱词“生当乱世不发愁”，我乍看到“发愁”二字，认为过于口语化了，但是在舞台上唱出来，默察观众的感受，却是易于接受的。写现代戏，就是写现代生活，现代生活当然要用现代的语言来表现，所以我以原本《红灯记》开唱的头两句“我家的表叔数不清，没有大事不登门”唱词，就联想到现代戏台词口语化的重要性，也联想到阿甲同志在这方面的独到之处。
    春节过后，《红灯记》即投入排练，先由副导演骆洪年一场一场地搭起架子，每搭一场，请阿甲审查加工，再投入导演。阿甲非常认真而精细地雕琢每一个人物，非常严格而缜密地要求个个人物之闻的交流。他在肯定我所写的剧本的基础上，根据他的导演构思，又有所改动，每改一点，必请场记任以双同志向我说明。我们是老搭档了，何况我对于他的导演成就早已心折，现在他对我这样的客气，反使我局促不安。有时候，我索性到排演场观摩，遇到改动剧本的地方，就地研究，及时解决。后来，我又有其它任务，不能每天都到排演场，他却仍如一往地请场记互通消息。我几次向艺术室的杨知同志表态，希望阿甲同志不要再这样谦虚，他却仍然坚持这样做。最后，杨知同志征求我的意见：为了导演直接修改剧本的灵活性，是不是请阿甲同志也参加编剧？我当然同意。参加改编，即是负责改编，阿甲在导演中再改剧本，自然是责无旁贷的了。但是，阿甲虽然接受了参加改编的名义，而在大幅度地改动剧本时，仍然是暂停导演，和我商量，就是增加一段唱词，也要相互的字斟句酌，切磋再三。例如第一场李玉和目送李铁梅下场后，根据演员的要求，为李玉和写一段赞许铁梅的唱段，六句[西皮原板]，前四句都是浑成的生活口语： “提篮小卖拾煤渣，担水劈柴也靠她。里里外外一把手，穷人的孩子早当家。”第五、六句，用形象思维，组织成象征性的句法：“栽什么树苗结什么果，撒什么种子开什么花。”阿甲增写的原句是：“飘什么云来落什么雨，撒什么种子开什么花。”我觉得 “云”和“雨”的自然现象，不见得相对准确，在一般流行的农谚中，也不是唯一的有科学根据的实例，我建议改为“栽什么树苗结什么果”，树苗与果实的对应性，毕竟还是接近准确的。阿甲沉吟着我的新句，最初他认为我是从“排偶”出发，要求上句的“果”对下句的“花”，上句的“树苗”对下句的“种子”，反复推敲，举棋不定；我作了分析，直接指出“云”和“雨”的可变性，“树苗”与“果实”的不可变性，他才接受了我的改句，完成了《红灯记》开宗明义第一章的头一个唱段。我们如此融洽地互相推敲，就是在一个共同的目标下，竭尽全力地把《红灯记》搞得比较完整--是京剧而又是现代生活的京剧。

千秋功过记“红灯”（41-4）

    《红灯记》彩排之后,得到了文艺界的权威人士和热爱京剧的观众一致肯定和拥护。李少春扮演的李玉和，刘长瑜扮演的李铁梅，高玉倩扮演的李奶奶，袁世海扮演的鸠山，谷春章扮演的磨刀人，夏美珍扮演的桂兰，曹韵清扮演的侯宪补，孙洪勋扮演的王连举，孙盛武扮演的假皮匠，刘鸣啸扮演的小伍长，张盛利扮演的特务，都得到好评。记得白云生同志看完彩排之后，在路上和我说：“这才是真正的完整的京剧现代戏！”董维贤同志也和我说：“这是第一流编剧、第一流导演、第一流演员的结晶，怎能不好？”许多戏剧评论家和理论家都出于衷心地为文评介。中宣部、文化部的领导同志也在提出些修改意见的基础上予以肯定。但是，独揽大权的江青，却在演后的座谈会上百般挑剔，有许多大家都认为是很好的人物的生活细节，她却指为缺点，颐指气使，盛气凌人，谁敢驳她一句。例如，第八场“刑场斗争”，祖孙三代人同登刑场的时候，我们选用了京剧传统的[吹腔]，由刘吉典设计了很有气魄的节奏性锣鼓，三代人手挽手地边唱[吹腔]边走圆场，当时有人还非常偏爱这一场戏，形象地赞之为“岁寒三友”；而江青却说传统戏中关羽常用[吹腔]，用在这里，有损革命英雄的形象。按照她的逻辑，京剧传统的一切表演手段，都必须“对号入座”，不容许编、导、演充分地使用了。这真是一个奇闻怪谈！而这奇闻怪谈恰恰出自当时炙手可热的"主管"之口，真令人啼笑皆非。她指定要用《国际歌》。用《国际歌》当然是非常恰当的。但是当时的现代戏，尚未形成庞大的乐队，《国际歌》用一般的唢呐海笛吹奏，效果如何，可想而知；这样地使用，与其说是歌颂革命的三代人，勿宁说是歪曲革命的《国际歌》。我们虽然有此想法，却又噤若寒蝉。果然，我们删去了[吹腔]之后，又由刘吉典呕心沥血地设计了《国际歌》的声响效果，却又受到江青严厉的斥责：“这哪儿是《国际歌》！简直是耍耗子的！”以致吉典同志在后来的“文化大革命”中，以此受诬而批斗者数。这仅仅是一个例子，剧本中若干观众认为好的地方，江青都独断独行地责令删改，以致有许多评论家的评论文字，或因剧本变动而原稿索回，或因剧本面目全非而搁笔不写。无怪有一位口头刻薄的编剧者说：“怎么都改了？棱角都磨去了！嘿嘿，没有德行，承受不起这出好戏啊！”
    《红灯记》就是在江青这样的干涉下，从彩排改到公演，从公演改到会演，从会演改到赴沪观摩，从赴沪观摩改到两团会改，从两团会改到中南海为毛主席演出，从中南海演出改到《红旗》杂志、《剧本》月刊发表了剧本、各出版社发行了单行本，又从发表剧本改到“文化大革命”，直到把全剧三个小时的演出时间压缩为两小时，从两小时的演出又改到八一电影制片厂拍摄成影片，才算告一段落。据我不准确的记忆，前后改动有二百次之多，称得起是“精雕细刻”，“十年磨一剑”了。然而，任凭江青独断独行地命令我们改，改，改，而支撑《红灯记》全剧的三个主要骨干场子--“痛说革命家史”、“赴宴斗鸠山”、“刑场斗争” --并没有沾润她的“雨露之赐”！对这三场，她也是有意见的，可笑我这个不懂好歹、不知世故的“编戏的”，曾嗫嚅地出言顶撞，才得在“艺术公理”中抵制了她的摧残。剧本虽然免受摧残，可是我的人身，却“文化大革命”中饱受摧残了。
    当江青看了彩排时的“痛说革命家史”那一场，她就以“内行”的面目、教训的口吻，挖苦地说：“你们编剧的，不懂传统，还谈什么编剧？这一场说家史，应当象《八大锤·断臂说书》那样，先说故事，后吐姓名，才看出编剧的艺术。现在你们先把铁梅的姓名从奶奶口中说出来，再说故事，岂不味同嚼蜡？这是起码的常识，为什么不懂？！”我一时出于“文责自负”的责任感，向她解释说：“这一场的初稿是我写的，又经过阿甲同志的加工。我以为这个戏里的环境与《断臂说书》里的环境是不一样的……。”江青很机警，听我说到这里，她扬脸厉声说：“既然是环境不同，我允许你们试一试，且看后果如何！”后果后果，演出时观众强烈反映的后果，堵住了她的嘴，直到拍摄影片时，也没有动一个字。实则，对这一场编写的看法，个别同志也有同样的感觉，他们也认为这段情节，正是套用《断臂说书》、《举鼎观画》、《赵氏孤儿》等戏里讲述家史的好机会，大可以标志出“京剧姓京”的特色。殊不知一个敢于编写京剧的人，他必然会而且必须会看过许多优秀的传统节目，那些突出的艺术手法，怎能不“储款以待”，以备不时之需？《红灯记》里的说家史，袭用传统路数，当然是驾轻就熟，事半功倍；然而在我编剧的过程中，袭用传统手法，总要先经过一番消化功夫，从不信手拈来。我感到《断臂说书》里的王佐为陆文龙讲国仇家恨，《举鼎观画》里的徐策为薛蛟讲血泪家史，《赵氏孤儿》里程婴为赵武讲赵屠之仇，都是比较平静稳定的环境里，徐徐讲来，缓缓道出，当然可以用急弓缓箭之法，收豹尾击石之效。《红灯记》则不然，李玉和被捕之后，李奶奶感觉到“奶奶我也难免被捕进牢房，眼见得革命的重担落在了你肩上”；敌人是疯狂的，时间是紧迫的，为了争取时间，挨一刻是一刻，说一句是一句，为了完成革命任务，能说一个字就是一分力量，能讲一句就有一分效果。在这样的典型环境中，李奶奶必须用试探的口吻，先问铁梅“你爹他好不好”，在透露 “可爹不是你的亲爹”，再透露“咱们祖孙三代本不是一家人哪！你姓陈！我姓李！你爹他姓张！”如此春云三展开，就顺流而下地谈到革命家史。假定此时敌人又来干扰，甚至把李奶奶逮捕入狱，家史来不及细讲，起码铁梅也会了解了她的革命身世，何况又革命经验的李奶奶已估计到敌人刚刚带走了李玉和，是不会未经审讯又来逮捕自己的。我写剧本时，先定下这个纲，比较有姿态地运用京剧表演的艺术手段，捉住了“痛说革命家史”的“痛”字，使唱与念间隔地而又是贯串地完成这一段戏。至于李奶奶那样从容地唱[二黄慢板]、[二黄三眼]，李铁梅那样夸张地唱[反二黄原板]、[二黄快板]，都是根据京剧艺术处理时空的特点，浮想联翩而又站稳脚跟地写出来的。我曾想过：《空城计》的艺术处理，到今天还为广大观众所接受、所爱好，并没有人提出司马懿怎么会在千钧一发之际，还那样从容地去倾听诸葛亮悠然自得地大唱[慢板]和[二六]的疑问。《空城计》的环境气氛是紧迫的，司马懿兵临城下，进与不进，只能是经过几分钟的考虑，决不会象在舞台上那样顾影徘徊地倾吐内心的活动。那么，我们安排李奶奶连唱带念地痛说革命家史，李铁梅又连唱带舞地反映她听到了革命家史后所产生的革命力量，就不是故意卖弄写作技巧，而是符合于京剧表演艺术的规律下，用我们那景仰革命先烈的葵倾之心，尽我们的绵薄之力去纵情歌颂了。这些道理，我当然不敢在江青面前逆鳞阐述，侃侃而谈；但是她听了我那句“环境不同”的辩诉之后，就自找台阶下台，从允许我们试一试，一直试到最后定本，也不再挑剔了。

上面的引述，再坦说一点个人看法。

爱华沪剧团当时的电影蒙太奇闪回的手法应用是符合沪剧特点的。

在京剧红灯记问世之前——它沿用了沪剧剧名，我看了艺华的版本三代人，那和爱华不同不用闪回。因为沪剧的白口用在其他场合有很多精彩之处（这里也不一一举例），可是在痛说革命家史这样的场合就显得单薄——或者说没有后来的样板戏那样咬得紧，当然锣鼓点子也不一样。

所以，爱华沪剧团采用闪回的电影手法是一种革新尝试。让李玉和抱着未满周岁的铁梅上场再现当时情景，对于沪剧来说也是很可取的一种手段。

承蒙白水斑竹指出，特此订正。

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“翁偶虹老先生名著《我的编剧生涯》”，这本书的名称应为《翁偶虹编剧生涯》，同心出版社出版。

我在文革后期曾看过一场珍贵阵容的演出，演出单位：上海沪剧团，李玉和——黄〔王〕盘声，李奶奶——李仲英，李铁梅——王珊妹，鸠山——解洪元。

哇哦，那么棒！

解洪元的反派应该不错啊。

哇哦，那么棒！

解洪元的反派应该不错啊。
blogfeiyunpu 发表于 2010-2-3 02:44

        解洪元的反派确实不错，只是最后一场的武打苦了解老。尽管如此，据说在当时的形势下，能让他上台演出，还真让他激动了一阵子呢。

我在文革后期曾看过一场珍贵阵容的演出，演出单位：上海沪剧团，李玉和——黄〔王〕盘声，李奶奶——李仲英，李铁梅——王珊妹，鸠山——解洪元。 ...
mjj1223 发表于 2010-2-1 09:52

你好福气。我当年在“劳动剧场”看了N多遍沪剧《红灯记》，从未碰到过这等幸事。

鄙人在舞台演出中最后看解先生的戏是《巧遇记》与《芦荡火种》。而《芦》剧却是目睹他从原先的郭建光换成了陈天明。
另有一次（63年的样子）在静安寺“红都”看日场，门口明明写着阿庆嫂由筱爱琴饰演，可出场的倒是丁是娥！大幕合拢后观众退场，舞台上却传来了一阵热烈的掌声。后来才知有领导来看戏（极有可能是张春桥陪着江青前来），再后来64年初“人沪”带着《芦》、《巧》两剧赴北京去了。

有职位的人要临阵换角很容易的。

比如拍电视剧，丁是娥换下了韩玉敏。