陈瑜表演艺术的美学特征

      现当代艺术的创造与欣赏，都很注重于艺术整体的体现与艺术整体的印象，这在艺术史上可以说是一种“返璞”的文化现象。对于表演艺术来说，情感是形象创造的基础，表演者缘情而发，欣赏者因情感记忆而娱，都是一种对于情感的总体的感觉，因此对于艺术来说，追求的是形象表现的整体的美感。欣赏陈瑜的表演艺术，在总体感觉上使人十分地满足，整体印象良好，无论唱做及其表演的形象，浑然成一体，整体体现了艺术的美。我认为，这就是陈瑜表演艺术的美学特征。因为她顺应了美学观念的发展，无论是抽象艺术和具象艺术，都在追求整体美，她的具象的形象的整体美，也就被当代人所接受了。当代人是宽容的，不去挑剔细节，只要总体感觉良好，使美的情感得到共鸣，便是心目中的一流艺术。
    我说这是一种“返璞”的文化现象，因为它体现了艺术的本质。艺术是美化了的自然，是想象与心灵的结合，是被表现的“自然”，包涵了它的意蕴与价值。我们从一般欣赏角度来看陈瑜的艺术，觉得具有自然之美，没有矫饰，正如我评她在《明月照母心》中的表演，说是“质朴无华，犹如明月”，以真切、自然感人。但要分析她的表演的美学特征时，就不得不从她表演艺术的诸方面再作一番探索，我就觉得她的艺术之美难于作单项的分析，已浑然一体，以整体之美来体现“自然”。这里没有摹仿，没有戏曲表演手段的个别强化，也没有舞台表演艺术的“惊人之举”，一切本乎由自然的艺术美化凝结成的整体美。歌德在《马艾克尔曼的谈话录》中特别地着重艺术的整体美，他认为，“艺术家应该通过整体来向世界说话”。这一整体的美，“他在自然中是找不到的，而是他自己心灵的产物”。就是说，艺术家根据自己的理解和体会，根据艺术表现规律的要求，把一切艺术手段与自己的理解与体会融合，并注入强烈的情感，在自己的心灵中构思一种完整的艺术天地。在这个天地中孕育出具有整体美感的艺术形象。我分析，陈瑜艺术的创造过程就是这样的。她很有悟性，会捉摸人物，向实际学习，去体验人物的环境，然后在心灵中不断地对形象进行修正与加工，将实际的、想象的、情感的材料和表演手段在心灵中结合起来，在构思中她是主人，在舞台体现时她是角色。因此，她的表演艺术给人的美是整体性的。
    整体的美是心灵的产物，那就跟人的素质和性格内涵是分不开的。对表演来说，人是艺术创造的主体，也是材料，艺术家的人品是相当重要的。在戏曲界常说“艺为有德者居之”，“戏品即人品”，陈瑜的人品，知情者莫不称道。她的老师、同行会从这方面去探寻她成功的原因。仅从她创造的角色，如董蕙、金晓晖、张玉良来说，都是有血有肉的普通女性，而从心灵深处无不迸射出理想道德的光芒，角色的性格和境界，与演员性格内涵，能在心灵上处于沟通与共鸣，便是创造成功的一半。人保戏、戏保人，在这里具有另一种意义，即在心灵中共居，共同孕育出艺术的整体美。演员在这个过程中，自己是心灵净化的第一人，才能真正打动观众。从这三出戏看，陈瑜的表演风格是本色的，因此有自然之美和整体之美。人道陈瑜是“千面观音”，能塑造不同类型的角色，我没能欣赏到，没有感性的印象来启发我的思路。如果是这样的，那在创造中是另外一种原则，属于演技派风格，然而人品仍是重要的。从我的感性印象来说，本色的表演在追求整体美的美学特征上，陈瑜是得天独厚的，很有前途。
    整体的美是各种艺术手段的交融与集合，当然，各种艺术手段也必须达到“不一般”的水平。“不一般”的技巧的交融与集合，就会创造出非凡的整体美。在舞台表演艺术中，整体美体现了声、容、姿态等外部形象的集合美感。作为沪剧的手段，唱占了很大的比重，注重于用声音之美听来塑造形象。因此，对传统的沪剧审美观来说，主要是听唱，要唱得有韵味，有情感，唱出规定情境中的性格来；若别具韵味，别具特征性的音调和运腔方法，又有代表剧目的形象创造，观众喜欢且接受了，这就是一种流派。陈瑜的嗓音是天赋的爽朗，具有金属性质的音色，中音区松脆，低音区细柔，高音区声若裂帛，表现力极强。这在《清风歌》、《明月照母心》和《画女情》三剧中都得到了较好的发挥，对基本调、小调、杨八曲都能结合情感有恰好的表演，尤其起腔能“镇”住舞台与观众。发挥得最好时，正是角色情感起伏时，以声情动人。陈瑜的唱腔艺术与音色，用来表现董蕙、金晓晖的形象，颇与角色性格和谐，有较好的效果，但用来表现张玉良，声音与形象就不是那么和谐。人的音色是比较稳定的，但在运腔技巧和韵味上可以加以调谐，令声若其人。张玉良的经历、心理负荷、性格的细微变化与董蕙、金晓晖迥别，既然声音能塑造形象，则在唱腔上必是应该有区别的。陈瑜的唱，基本上属“刚”型，共鸣区较高，可以锻炼得更醇厚一些，共鸣区降低一些，用不同的运腔方法表现不同的情感，就会多一些韵味。陈瑜的唱的功底很扎实，从赋子板和杨八曲可见功夫之深，若在基本调上能形成自己的特征和韵味，则在创造声音形象时就游刃有余。
    与唱直接关联的是做。在沪剧中，做从属于唱，以情感为动作的依据，或为唱起由头、作铺垫，或为唱加强情感的力度，或为唱作动作性的收煞。若把做分离出来，其本身就无规范可循，也无程式的训练和束缚，在形式上也没有美学意义。虽然有生活常规的虚拟化动作，但在表现角色的活动时，仍然是生活化的自然动作。当做与唱完美地结合时，沪剧的表演才显示优美的魅力。陈瑜的表演真切、自然，动作以情感为依据，扮相清丽俊美，而且很注意角色的身份与彼时彼情，与唱也结合得很好，动作有分寸，有火候，在舞台上能依情而动，收放自如。尤为可贵的是在情绪高潮时，压抑的情感能释放为“警句性”的动作，具有震撼的力量，强烈地打动观众的心，使观众被角色的真实的性格所感动。比如张玉良在潘太太面前的一跪，跪得坚决，然后却昏厥过去，其内心复杂的情感和意志的冲撞，表现殆尽。这一动作包涵着极大容量的内容和意蕴。又如金晓晖在医院庭院大雨淋漓之中，完全被情感支配着表演，激情充溢，唱作俱佳，催人泪下。但在董蕙发现林辉就是亲哥及林辉来到董家时的二次情绪高潮中，就缺少有力度的表演，因为董蕙的理性意志强了一点，又主要用伴唱和对唱来表现，角色的表现缺少了舞台条件。由于沪剧的表演向话剧学得太多，重体验而表现不够，也影响到陈瑜表演的节奏感，在面风、眼神、手势、台步方面的表现力挖掘不足。在这方面陈瑜是有潜力可挖的，但须对沪剧表演的观念有一番新的认识，在体验与表现之间，与唱的关系，揣摩沪剧情感动作的表现性，形体动作的节奏感，等等，有精心优美的设计，必然会有高于自然的形体各部位的表现力。
    对表演艺术而言，舞台形象的整体美不可能独善其身，与对手演员的默契配合大有关系。对手演员也须有相应的较高的表演水平，才能扶住红花，相得益彰，成为陈瑜表演艺术整体美的不可忽视的一部分。董霜、周波的唱做很具水平、董霜爱女的矛盾心理和周波最后的情感冲动，家史的压抑和一束枯苗的撞击，都给董蕙的情感表演作了引发，陈瑜表演时就有情感和心理的基础。玲玲的唱，情感深沉，韵味醇厚，角色之间的真情交流，使陈瑜能化身为金晓晖，完全投入情感之中，无论唱做，都能达到她自我感觉最良好的境地，焕发出形象整体美的光彩。潘赞化的形象在创作上把握得虽不够准确，但演员表演的水平很高，演技纯熟，在片断表演中极见功力。有他的屈服的一跪，震撼了张玉良的心，情急之中无所选择，才有张玉良不甘屈服的一跪。在最后一场中，潘赞化很难表演，沪剧缺少手段，但他能从角色性格深层找出表演依据，真切地表现了情感与理智的复杂矛盾，才能使张玉良说出了难于启齿的“走”字，释放了张玉良的压抑，陈瑜才能完善张玉良的性格。如果没有优秀的对手演员的技巧默契与角色感动，那么，陈瑜表演的整体美就会削弱受损，即使在心灵中已构思好完美的整体，也只是想象中的整体，一旦诉诸形象表现时，就会因失去外部条件的依托，无条件达到美学上的整体美。陈瑜是幸运的，自身的和外部的条件都十分完好。
（原载《上海艺术家》1995年第6期），出自上海文化出版社9月出版的《风中的紫竹调——陈瑜、马莉莉、茅善玉艺术评论集》一书

沪剧艺术是祖国艺术的瑰宝，沪剧艺术永存！

谢谢老师精彩上传！

谢谢老师上传，拜读了！

谢谢老师上传分享!

谢谢老师上传！

拜读了。谢谢老师上传

谢谢老师上传

谢谢老师上传分享。