从沪剧《邓世昌》导演陈薪伊联想到的......

      年底要上演沪剧《邓世昌》，戏迷朋友都在翘首以盼，导演是陈薪伊导演。
      这里摘录一篇国家社会科学基金艺术学项目成果的文章选段，以飨读者。
      
      当代戏曲导演可分为两种类型。
      第一类是在坚持戏曲本质特征的前提下，吸收如话剧等姊妹艺术的营养。戏曲在他们手中，从内质到形式虽然也都发生了变化，但是以渐变的方式来进行的，观众对他们的作品基本上认同，很少提出还是不是戏曲这样的质疑。我们不妨称他们为“改良型导演”。其代表人物是欧阳予倩、李紫贵、余笑予等等。
      第二类多是话剧导演出身，或有着较为深厚的话剧学养。这一类导演也有三六九之分，差的导出来的作品是一个大拼盘、四不像，远离了戏曲的本质特征不说，剧目里也没有多少真正的话剧艺术手法；稍差的导出来的作品则是戏曲与话剧机械地嫁接，也就是人们常说的“话剧加唱”；一些老的戏迷会直言不讳地批评他们中的差的与稍差的导演是“糟蹋戏曲”，对稍好的与好的导演也不会给予多少鼓励，只是不置可否而已。我们这里提出来讨论的是稍好的与好的导演所做的富有建设性意义的探索性工作。其代表人物有杨村彬、陈薪伊、郭小男等。
      第一类导演也服膺于优秀话剧剧目的思想与艺术，他们和话剧这一艺术形式亦有紧密的联系。他们对话剧价值的认识，并不比第二类导演差，他们也有着明确的向话剧学习的意识。问题是这两类导演的立足点不同，第一类立足于戏曲，在保持民族艺术特性的前提下努力吸取话剧等姊妹艺术的营养，以便使戏曲艺术得到更好的发展；第二类立足于话剧，先用话剧的艺术标准去衡量戏曲，不符合者则按照话剧的艺术来进行改造，其目标是打造一个中西合璧的融入当代美学精神的新的艺术品种。这两类导演的实践，现在还很难说谁是谁非，谁好谁孬，因为他们的背后都有一批支持其做法的观众。第一类导演的作品自然受到比较了解戏曲艺术特征、审美上比较守旧的年老观众的赏识，而第二类导演的作品往往能够受到知识分子尤其是青年知识分子的热捧。
      在确立了导演制之后，占多数的“新文艺工作者”出身的导演们他们本身对戏曲艺术较为熟悉，加之加盟剧团之后，虚心地向老艺人学习，把握了戏曲这一艺术形式的规律，重视保持戏曲本体性的特征，小心翼翼地对待传统，虽然移位，但是幅度不大。这就是上文所称“改良派”导演们的态度。到了上世纪八十年代之后，“改良派”的做法并没有因新时代的到来而被冷落，余笑予等人继承其衣钵，除了把戏弄得“好看”、“好听”之外，在人物形象的丰满性、时代性、典型性方面又有了进步。
      主要产生于上世纪八十年代的以陈薪伊、郭小男为代表的“改革派”，则将戏曲的表演重心大幅度地移位于“人”的表现。虽然也有故事，但“故事”仅仅是人物活动的环境与具有启蒙思想的载体；他们自然也运用戏曲的表演技艺，但目的不过是给剧目贴上“戏曲”的标签。夸张、抽象、写意性的表演，不再具有审美价值的成分，仅是表现哲理性思想和刻画复杂的人物性格的工具。“深挖人性”、“站在今日的历史高度重新审视历史与传统”成了他们共同的口号。
      就目前全国戏曲剧目的生产情况来看，所执导的剧目能够大部分获得成功的导演可谓屈指可数，十分之九的导演执导剧目的成功率大约仅在百分之十左右。不管怎么说，导演都是有责任的。因为选取什么剧本、体现什么主题、用什么艺术风格，从理论上说，权力多半在导演手上。这里不讨论导演该不该承担责任的问题，而是评析他们在导演观念与实践上的误区。其误区为：
      一是将“导演中心制”误解为导演可以凌驾于编剧、演员、舞美、作曲、乐队等所有演职人员甚至戏曲艺术规律之上，一切都听命于导演的艺术观念，舞台上呈现的都是导演的艺术。这种误解，哪一个导演也不会公开承认。尤其是话剧出身的所谓大牌导演。在剧目中，即使是演了几十年戏并已经形成自己风格的演员也“不见”了，他们像木偶一样按照导演的意图在演唱。虽然名为戏曲，观众却感受不到戏曲那特有的韵味，整部戏演下来没有给你吆喝一声 “好”的机会。
      二是将戏曲的思想意义从弘扬优秀的道德、褒奖完美的人格改成对复杂人性深度的挖掘和对社会现象作哲理性的解剖；将戏曲的艺术表现形式由写意、虚拟、夸张、变形的表演改成像话剧、电影那样的趋向生活化、真实化的表演；简单而空灵的舞台塞满了大制作的布景，有的竟是流水淙淙，雨丝飘飘；取消了龙套等以少代多的象征性的手法，而改成群舞性表演；没有了“自报家门”，插科打诨等与观众交流的表演方式也很少见了，观众看戏由过去的参与性的积极娱乐变成了完全接受性的被动娱乐。而这一切，都是因取悦城市白领的审美趣味而形成的。
      三是现在一些导演因其执导的作品易于获奖，被许多剧种的演出单位聘去导戏。他们在不同的剧种之间跳来跳去，原本对那些剧种的艺术特征就不熟悉，既不会说剧种所运用的方言，更不会歌唱剧种那特有的声腔，甚至连剧种的代表性剧目都没有看过几部，就大胆地接活。结果，各个剧种的剧目，除了他们不敢大动的音乐声腔还保持着个性之外，其它则大同小异。<完>


      上世纪八九十年代“改良型导演”余笑予导演执导过沪剧《弹吉他的姑娘》和《今日梦圆》的未修改版《此情深深》。余笑予年轻时为楚剧演员，后改做导演，著名的京剧《徐九经升官记》即为他执导。《弹吉他的姑娘》主演徐俊曾说该剧为沪剧开启现代戏走戏曲化的道路进行了有益的探索，我理解与余笑予的执导理念有非常大的关系。
      “话剧型导演”陈薪伊导演执导过沪剧《董梅卿》、《敦煌女儿》、《霓虹灯下的哨兵》。她执导的戏弱化戏曲程式化的传统，擅长于布景服饰、灯光道具的舞台运用和话剧+唱的表演形式，以望获得年轻观众的认可。现在看下来，事与愿违，似乎中老年观众对此风格多有不满，年轻观众也未引起共鸣，希望这次《邓世昌》有所突破，拜托不要把沪剧弄成“姥姥不疼，舅舅不爱”的孩子了，沪剧伤不起，戏迷也等不起。

文派传人 发表于 2014-10-21 20:36
深切怀念上海沪剧院副院长,著名导演刘卫国老师,八七年沪剧界艺术家大
会串;陆 ...

老师，有他更详细的资料吗？我看过他导演过得《月朦胧鸟朦胧》，很新颖，有味道。

陈薪伊执导的沪剧霓虹灯下的哨兵便是“糟蹋戏曲”“话剧加唱"的经典之作，本是上海本土的戏曲竟然加入了普通话，头稿中竟然还让王惠钧讲起了苏北话，一大群的解放军台上台下的跑，乱七八糟，太离谱了，这也算”沪剧”？
陈导演经常性的盲目自信过了头。
邓世昌虽还未演，但并不十分乐观。

沪剧走写实之路，聘话导，大布景，大制作，大乐队（有时交响竟淹过丝竹），美其名曰＂话剧是沪剧的奶妈＂。殊不知我国大多数剧种也有过这种学习呢。科技，生产力，尚且要学习。为我所用，正常之道。沪剧从西装旗袍始，把这种＂学习＂提至迷恋，自喜状态，乐不思蜀，不能自拔，过头了。忘了＂三五人可作千军万马，六七步可行四海五州＂，＂以虚代实，以点代面＂等我国传统戏曲表现手法，以至现在的沪剧表演苍白枯燥，泛善可言。这是非常为之惋惜．痛心的。
沪剧该回顾一下走过的路了。

打住。因为今要去九寨沟。这是女儿为我在他们不久前陪我孙女去彼岸开学，逗留，我嫌时间长不愿去，在家当了76天留守男所受孤寂．辛苦的慰劳。
女儿孝心也可嘉。

朱妙其 发表于 2014-10-19 20:20
摘录一一

好文章，大长见识。
有一个问题一直困扰着我，世界戏剧三大表演体系，前两大体系是针对西方戏剧如话剧、歌剧、舞台剧形成的表演体系。而作为中国戏曲最高象征的梅兰芳表演体系为什么沪剧却鲜有去借鉴、深入研究和实践呢？梅大师（包括很多大师前辈）穷毕生精力创造形成的具世界代表性的一个庞大的表演体系中国戏曲不去发扬光大谁去发扬光大？应该是非常值得沪剧来借鉴学习的吧，何必一直在茫然的骑驴找驴，手里攥着热门股票却轻易地抛掉而抱怨找不到黑马股。

刚刚查看梅兰芳表演体系简介
一、写意的表现方法。写意的方法，实质就是虚拟的方法。写意是中国古代艺术和美学思想中的一个重要命题。它在戏曲艺术中的体现，主要是突破时间、空间限制，以动作虚拟，布景虚拟，造成一个与实际生活面目相去甚远，但却富有意境美的舞台艺术世界。
二、程式化的表现方法。戏曲表演把经过体验的人物形象，通过程式化的表现方法再体现出来。它的体现不是话剧艺术那种摹仿的方式，而是一种象征性的表现方式。
三、以演员为中心。戏曲虽然是综合艺术，但要以演员为中心来综合。一方面戏曲艺术“戏随人走，景随人迁”，演员地位十分重要；另一方面，程式化的、写意的戏曲表演艺术，有突出的形式美，有很强的观赏性，音乐唱腔对观众十分重要，具有相对的艺术独立性。

哪一点都值得去深入研究实践，哪一点实践好了都了不得！

对比《弹吉他的姑娘》和《敦煌女儿》，我觉得前者是戏曲的改良版可以接受，后者完全是话剧加唱。很佩服陈薪伊导演能执导话剧和多种戏曲而对戏曲的程式、方言、唱腔知之不多。所以，她导的戏曲都是话剧加唱。地方戏曲的表演是通过有特色的方言、有特色的唱腔加上传统的程式来完成的，它的不同于话剧的审美价值也在于此。当然，这些都是手段，要为塑造人物服务。但是，离开或减弱这些手段，就不能完美表演戏曲人物的喜怒哀乐，达不到演绎戏主题的最终效果。否则，就只好以话剧的形式来完成，那就不是戏曲了。
   《邓世昌》尚未公演，不便评论。看到演员到水警部队去体验生活。这是电影、话剧导演常用的方式。戏曲演员去体验一下也有好处。《邓世昌》是清朝戏，需要去刘公岛了解有关历史和人物资料。出出操，学学打水手结也可以。但一定要花时间下功夫琢磨唱腔和身段、舞蹈，否则还会是沪剧加唱 。
    最好的不是最贵的，而是合适的。话剧的名导演不一定适合导沪剧。沪剧院好像喜欢请话剧导演，所以上演的沪剧更像话剧。

摘录一一



从焦菊隐到黄佐临:中国当代话剧导演理念的二度转向(邹 红)
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       内容提要 从20世纪50年代到80年代，中国话剧导演理念经历了一个从取法斯坦尼斯拉夫斯基到取法布莱希特的过程，而其中分别成就了焦菊隐和黄佐临在中国当代导演艺术史上的特殊地位。由此切入，既可以比较焦、黄二人戏剧观念和导演美学之异同，更可以看出中国当代话剧导演理念的发展变化及与中国话剧发展变化之内在关联，并为80年代以后中国大陆话剧的“二度西潮”寻求一个合理的解释。
　　
　　在20世纪50年代以前，中国话剧导演界或可比之为一种群雄割据的战国局面，早期的欧阳予倩、洪深，稍后的余上沅、熊佛西、张骏祥、章泯等，均为各领一时风骚的重要人物，但都没有形成以某一导演为中心的话剧格局。这种情况在50年代以后发生了变化。新中国成立后，那些成名较早的导演由于种种原因离开了话剧舞台，如欧阳予倩建国后担任中央戏剧学院院长，洪深担任对外文化联络局局长，余上沅、熊佛西等执教于大学，而张骏祥、章泯等完全转向电影。他们或政务缠身，或缺少导演实践的机会，事实上在话剧导演方面已无突出的建树。这时期真正活跃在话剧舞台上的只有两人，即黄佐临和焦菊隐。前者为上海人民艺术剧院院长，后者为北京人民艺术剧院总导演，一南一北，正形成双峰并峙之势，当时话剧界所谓“南黄北焦”之说，便由此而来。不过话虽如此，由于种种现实因素的制约，在50、60年代，黄佐临可以驰骋的舞台天地远不及焦菊隐宽阔，其成就、影响也较焦菊隐略逊一筹。直到80年代以后，黄佐临因其倡导写意戏剧而声誉日隆，遂取代焦菊隐而成为中国话剧导演的领军人物。在焦、黄二人这种影响、地位的转换背后，可以说隐含了中国当代话剧导演理念的重大变化。
　　
　　一、焦、黄戏剧经历之比较
　　
　　将焦菊隐、黄佐临的戏剧经历进行比较是一件很有意思的事。

　　一般论及焦菊隐与黄佐临，大多着眼于两人戏剧观的差异，如黄佐临倡写意，推崇布莱希特，而焦菊隐倡写实，取法斯坦尼斯拉夫斯基；再加上一南一北，一海派一京派，两人之差异几如泾渭。但事实上，无论是各自的戏剧经历还是导演思想乃至艺术手法，焦、黄并不乏相同、相近之处，颇令人玩味。

　　我们先看几组有趣的史实。

　　焦菊隐，原名焦承志，1905年出生于天津。黄佐临，原名黄作霖，1906年出生于天津。两人都在天津上的中学，所不同者，焦菊隐就读的直隶省立第一中学，这是当时天津惟一的一所官立中学，俗称“官立中”；而黄佐临则进入了天津的一所教会学校——新学书院。

　　两人分别于1924、1925年进入大学，焦菊隐被保送进入北平燕京大学，黄佐临则选择了英国伯明翰大学。学校虽不同，不过有两点却是一致的：一是两人选择的专业均与戏剧无关，焦菊隐读的是国际政治，黄佐临读的是商科；二是两人大学期间都对戏剧抱有浓厚的兴趣。1926年，正在美国学习戏剧的熊佛西写信给焦菊隐，其中有这样几句：“菊隐，你不是想专门学习戏剧吗？好！妙！我又多了一个同志，但不知你对戏剧的观念如何？”①焦菊隐对戏剧的爱好由此可见。在大学时期，他有意识地对一些欧美重要剧作家作了较为深入的研究，并利用自己的外语优势，开始翻译国外的优秀剧作。就目前掌握的材料来看，他翻译并发表（出版）印度诗人迦梨陀娑的诗剧《沙恭达罗》，意大利剧作家哥尔多尼的喜剧《女店主》，法国剧作家莫里哀的喜剧《伪君子》，以及美国作家爱伦坡的若干短剧。在剧作家的研究方面，焦菊隐发表了两篇重要的论文，《论易卜生》和《论莫里哀》。此外，对于当时国内剧坛状况，焦菊隐也非常关注。发表于1927年11月14日《晨报》副刊的《“职业化”的剧团》一文，不仅表明焦菊隐已具备较高的戏剧理论修养，而且表明焦菊隐对中国话剧发展的历史与现状相当熟悉，从论文所提出的问题到解决的办法，都像是出自专业人士的手笔，以至很难令人相信，这样一篇论文的作者竟然是一名政治系三年级的学生。同样，大学四年期间，黄佐临的兴趣似乎更多是在戏剧方面，他曾在学生同乐晚会上演出了自己创作的短剧《东西》和《中国茶》，并扮演过萧伯纳剧作《千面人》中的孔夫子。大学期间有两件事对黄佐临后来转向戏剧影响极大：一是1927年暑假他参加了牛津大学举办的“莎士比亚暑期学校”，这使他深深迷上了莎士比亚戏剧；二是1928年，黄佐临将自己创作的剧本《东西》寄给萧伯纳，萧伯纳在剧本上题字予以勉励，希望他不要做萧伯纳或易卜生第二，而应自创一格，黄佐临由此成为萧伯纳的忠实崇拜者。

       1935年，焦菊隐获得机会赴法国巴黎大学文学院留学攻读博士学位，导师为居斯塔夫·柯思教授。1938年，焦菊隐以《今日之中国戏剧》为题完成博士论文，顺利通过答辩，获得巴黎大学文学博士学位。除这篇博士论文外，焦菊隐还完成了两篇副论文：一篇是关于中国戏曲史的《唐、宋、金、元的大曲》，另一篇是《亨利·贝克戏剧中的社会问题》。同样是在1935年，黄佐临再度出国留学，与新婚妻子丹尼（金韵之）一道前往英国伦敦，进入剑桥皇家学院研读莎士比亚戏剧。在此期间，黄佐临还与丹尼一起考入法国导演米歇尔·圣丹尼创办的伦敦戏剧学馆，黄佐临学导演，丹尼学表演。1937年，黄佐临以论文《莎士比亚戏剧在英国演出简史》通过答辩，获得皇家学院的文学硕士学位，同时也完成了在伦敦戏剧学馆导演班的学习。

　　黄佐临于1938年8月携夫人前往重庆国立戏剧专科学校任教。国立剧专1935年创办于南京，为当时中国戏剧教育最高学府，抗战时期迁到四川，先在重庆，后来又迁到江安。校长是著名戏剧家余上沅，著名剧作家曹禺任教务长。黄佐临夫妇在国立剧专分别讲授导演课和表演课，黄佐临还为剧专学生导演了由田汉改编的《阿Q正传》和吴祖光的《凤凰城》。1940年初，黄佐临因奔父丧离开国立剧专。而在1941年底，黄佐临夫妇离开一年多后，焦菊隐也来到国立剧专，任话剧科主任，并讲授导演、表演、舞美和剧本选读等课程。教学之余，他还为剧专学生导演了莎士比亚的《威尼斯商人》和曹禺的《日出》等作品。焦菊隐在剧专任教的时间比黄佐临还短，1942年底，焦菊隐从国立剧专辞职。

　　1940年，黄佐临来到上海，先是在圣约翰大学、暨南大学、沪江大学等学校任教，讲授西方戏剧史、莎士比亚研究和戏剧理论等课程，同时开始了他的职业导演生涯。从1940年到1946年，黄佐临先后为上海剧艺社、上海职业剧团、上海艺术剧团、苦干剧团等执导过《小城故事》（张骏祥著）、《蜕变》（曹禺著）、《秋》（巴金原著，李健吾改编）、《大马戏团》（俄安德烈夫著，师陀改编）、《视察专员》（即俄果戈理的《钦差大臣》，陈治策改编）、《升官图》（陈白尘著）等数十部作品。这是黄佐临导演生涯中的第一个高峰时期。1946年秋，黄佐临离开上海，前往迁回南京的国立剧专任教。焦菊隐的情况与黄佐临有明显不同。1938年回国后，焦菊隐几经周折，最后受聘于广西大学，担任文法学院文史专修科教授。广西是中国这一时期上海之外又一个戏剧活动中心。由于战事的影响，使得一大批话剧人，如欧阳予倩、洪深、熊佛西、田汉、夏衍等著名导演、剧作家此时都汇聚到广西桂林，这就促成了桂林浓郁的戏剧氛围。但广西时期（1938—1941）焦菊隐的主要精力仍放在对以桂剧为代表的传统戏曲的研究，其间仅有过两次导演实践，一次是1939年10月，桂林各界为《救亡日报》复刊筹募基金，组织公演夏衍的话剧《一年间》，由田汉、夏衍、马彦祥、马君武、欧阳予倩等人组成导演团，孙师毅、焦菊隐任执行导演。这大概是焦菊隐从事话剧导演的开始。另一次是1940年秋为广西国防艺术社导演曹禺的《雷雨》。依焦菊隐之意，是想给《雷雨》一个合乎时代的解释，并在技巧上作些新的尝试，但似乎未能获得预期的成功。而1942年离开国立剧专后，焦菊隐到了重庆，在那里一直待到1946年，其间几乎没有什么导演实践的机会。重庆时期的焦菊隐主要致力于丹钦科的《回忆录》（中译本改名为《文艺·戏剧·生活》）和契诃夫戏剧的翻译，这使他对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系有所认识，并开始关注剧团的体制和演出关系等问题。1946年秋，焦菊隐回到北平，应北平师范学院（即后来的北京师范大学）之聘担任西语系主任。

    1949年，北平和平解放，焦菊隐就任北京师范大学文学院院长，兼西语系主任。其时洪深为北京师范大学音乐戏剧系主任，应洪深之邀，焦菊隐为该系学生开设了斯坦尼斯拉夫斯基体系和西洋戏剧概论等专业课。1950年元旦，北京人民艺术剧院成立。8月，接受北京人艺的邀请，执导由著名作家老舍创作的话剧《龙须沟》。1951年2月1日，《龙须沟》在京首演，演出获得了前所未有的成功。由于《龙须沟》的巨大成功，剧作者老舍被北京市人民政府授予“人民艺术家”的光荣称号，而焦菊隐的导演成就也倍受称誉，有人评价是“五四以来的戏剧艺术——特别是导演艺术最高成就之一”②。这直接促成了焦菊隐生活中的一个重大转折：1952年6月，北京人民艺术剧院重新组建，成为专业的话剧院，由曹禺担任院长，焦菊隐则正式调离北京师范大学，担任北京人艺的第一副院长。他期盼了多年的愿望终于成为现实。在此之前，焦菊隐一直是以学者、教授的身份业余从事戏剧导演活动的；自此之后，焦菊隐才得以全身心地投入话剧艺术，成为专业的话剧导演。1955年，北京人艺实行总导演制，焦菊隐兼任剧院总导演。

　　1946年到1950年，黄佐临涉足电影导演，先后为文华影片公司导演了《假凤虚凰》、《夜店》、《表》、《腐蚀》、《思想问题》等影片。1950年，上海人民艺术剧院组建，著名剧作家夏衍出任院长，黄佐临任副院长。1960年，黄佐临接任上海人民艺术剧院院长。

　　将焦、黄两人的戏剧经历并置，其异同是显而易见的。

　　就同的一方面来说，两人有着共同的出生地，中学阶段都在天津度过，而天津作为早期话剧的重要发源地之一，对两人戏剧兴趣的形成无疑有着重要的影响，尤其是南开中学的演剧活动，可以说是决定两人后来转向话剧的一个重要的潜在因素。此为其一。两人大学毕业后都学非所用，共同放弃了所学专业而选择了戏剧，并且都有出国学习戏剧的经历，归国后都以戏剧为业。此为其二。两人都曾一度任教于当时中国戏剧教育的最高学府国立戏剧教育专科学校，最后又分别成为中国南北两大话剧团体的掌门人，在理论和实践方面均有建树，为中国话剧作出了各自的贡献。此为其三。

　　就异的一方面来说，首先是焦、黄两人对戏剧兴趣的侧重点有所不同：从上述材料可以看出，焦菊隐在很长一个时期内主要关注传统戏曲，在赴法国留学之前，有将近五年的时间，焦菊隐担任北平戏曲专科学校（后改名为中华戏曲专科学校）校长。这段经历使他系统而全面地掌握了戏曲知识，成为这一领域的专家，并为他在法国写作博士论文奠定了重要的基础。1938年回国后在广西大学任教期间，其学术兴趣仍在传统戏曲的研究方面，他写了一系列有关传统戏曲研究的论文，如《桂剧之整理与改进》、《旧剧构成论》、《旧剧新诂》等，对旧剧的特征、旧剧人才的培养等问题做了颇为深入的研究。而黄佐临从一开始就致力于西方戏剧史和戏剧理论的学习研究，第一次留学英国使他结识了萧伯纳，第二次出国入剑桥皇家学院专攻莎士比亚戏剧，回国后在大学也以讲授西方戏剧史和戏剧理论为主，对西方古典戏剧和近现代戏剧都有相当的了解。其次，焦、黄戏剧出身（姑且用此说法）不同：虽然都有出国学习戏剧的经历，但焦菊隐在巴黎大学的导师并不以研究戏剧著称③，其博士论文研究的是中国戏剧；黄佐临的硕士论文虽然也是戏剧演出史方面的内容，但他在圣丹尼伦敦戏剧学馆所学的却是正宗的戏剧导演，圣丹尼是法国著名的老鸽巢剧院创始人雅克·柯普的外甥，故黄佐临于导演一行可谓出身名门。比较而言，焦菊隐确实算不上科班出身。两人这种戏剧出身上的差异直接影响到他们后来的戏剧事业，如黄佐临学成归国后在话剧界一帆风顺，如鱼得水，而焦菊隐却颇多坎坷，很长一个时期难以真正融入圈内。第三，焦、黄两人后来虽然殊途同归，各为一方掌门，但在50年代以前，其导演实践、成就、影响相差悬殊；而50年代以后，两人也是各领一时风骚，呈现此消彼长之势。如前所述，仅1940年至1946年之间，黄佐临执导的话剧作品就多达数十部，其中不少是与当时著名编剧、导演、演员的合作，而焦菊隐在50年代以前执导过的作品屈指可数，导戏在他只是一种业余行为。换句话说，当黄佐临在话剧界已经享有盛誉时，焦菊隐这一名字对不少人来说仍属陌生。但到了50年代以后，焦菊隐在话剧界的影响如日中天，佳作迭出，而黄佐临虽间有成功之作，却难以和焦菊隐相抗衡。

         二、焦、黄戏剧思想之比较
　　
　　焦菊隐、黄佐临在戏剧思想上仍是同异并存，且同中有异，异中有同。这种异同主要表现在思想渊源、戏剧理想、民族化探索三个方面。

　　就思想渊源方面而言，学界一般认为：焦菊隐取法斯坦尼斯拉夫斯基，而黄佐临师承布莱希特。这大体不错，但并不十分确切。上文提到，焦菊隐在1942年以后开始翻译丹钦科的《回忆录》和契诃夫戏剧，这对于焦菊隐认识、接受斯坦尼斯拉夫斯基表演体系具有特殊的意义。尽管在此之前，焦菊隐对斯氏表演体系已有所认识，称之为“一个排戏的最进步的方法”④，但那还比较浮泛，而通过对丹钦科《回忆录》和契诃夫戏剧的翻译，焦菊隐才对斯氏体系有了较为全面深入的认识，用焦菊隐自己的话说：“我的导演工作道路的开始是独特的：不是因为斯坦尼斯拉夫斯基才略约懂得了契诃夫，而是因为契诃夫才略约懂得了斯坦尼斯拉夫斯基”⑤。简言之，焦菊隐从丹钦科《回忆录》、从契诃夫剧本所得到的最直接的启示主要有两条：一是表演方法上的，包括丹钦科提出的“内心体证律”和契诃夫提出的“不要表演的表演”；二是剧团组织上的，即组建一个完全不同于旧式演出的新型剧团。而更重要的是，丹钦科的戏剧思想和艺术实践为焦菊隐长期以来一直在憧憬、在探索的戏剧理想提供了一个真实而成功的范本，使之如黑暗中的行路者骤然看到灯光一样，他那原先朦胧、模糊的追求在这灯光的照耀下清晰化、具体化了。一般研究焦菊隐导演思想的渊源，往往只着眼于斯坦尼斯拉夫斯基的影响，但实际上丹钦科的影响更为巨大，也更为久远。

　　还在英国皇家学院留学期间，黄佐临就读到了布莱希特那篇著名的论文《论中国戏曲的陌生化效果》。这是布莱希特1935年在莫斯科观看梅兰芳演出后有感之作，布莱希特认为梅兰芳的表演印证了他的戏剧主张而对之多有称誉，但黄佐临之所以对布氏此文发生兴趣，主要还是因为布莱希特的“间离效果”主张与他在圣丹尼戏剧学馆所接受的戏剧理念不乏一致。在欧洲近代戏剧演出史上，雅克·柯普以反对自然主义，倡导诗意戏剧而著称，圣丹尼继承了柯普的戏剧理念并有所发展，这当然会对黄佐临产生影响。在写于1989年的《我的“写意戏剧观”诞生前前后后》一文中，黄佐临明确表示：“受了圣丹尼影响，加上1936年读到布莱希特在莫斯科看了梅兰芳表演后所写的那篇文章，我的‘写意戏剧观’便油然而生了。”⑥不过有必要指出，圣丹尼虽然反对演出中的自然主义，但他对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系却不无崇敬之情。在圣丹尼看来，“如果能够有选择地，有鉴别地接受斯氏体系，那么体系就有可能成为‘一切风格的艺术的基本法则’”⑦。事实上斯氏体系也是圣丹尼伦敦戏剧学馆的教学内容之一，所以，黄佐临在那里不仅读了新出版的斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》（英文版），而且修习了学馆开设的斯氏体系表演训练课程⑧。当然，这是圣丹尼所理解的斯氏表演体系。


     我以为，在肯定黄佐临有意识地师承布莱希特的同时，不应低估斯坦尼斯拉夫斯基表演体系对他的影响。这样说不仅是因为有圣丹尼戏剧学馆的学习经历，更因为在黄佐临整个的导演生涯中，他执导的大部分作品都用的是与斯氏有关的方法。在写于1978年的《回顾·借鉴·展望》一文中，黄佐临承认，从1950年到1978年，“试验我的写意戏剧观，有四次：1951年《抗美援朝大活报》；大跃进时的《八面红旗迎风飘》；第三个是《激流勇进》；第四个是今年的《新长征交响曲》。我只是这四次尝试，其它都是按正规的话剧去排练，同时并存”⑨。这里说的“按正规话剧去排练”，当然包含了斯氏的方法。即使是后来执导布莱希特的《伽利略传》，黄佐临也没有刻意追求所谓的“间离效果”，在与剧组见面之初黄佐临就明确表示：“我们不用那些被歪曲了的布莱希特的要求，而用我们习惯的表情（演？）方法，斯坦尼方法。”稍后写作的《追求科学需要特殊的勇敢》也说：“我们主张用布莱希特和斯坦尼体系双结合的方法来排演《伽利略传》。”难怪有人看完《伽利略传》表示该剧“与斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏没啥区别”⑩。由此可见，不论是焦菊隐还是黄佐临，都受到斯氏体系的影响，而且都自觉地学习、借鉴斯氏表演方法。要说有什么差异的话，或许焦菊隐的接受更侧重在排戏层面，而黄佐临则更侧重演员的训练层面。而此种差异的形成，应该可以归因于焦、黄两人接受斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的前视野，即焦菊隐是由丹钦科、契诃夫而认识斯坦尼斯拉夫斯基，黄佐临是由圣丹尼而认识斯坦尼斯拉夫斯基。(11)
　　
　　焦、黄两人在戏剧观方面的差异，简单地理解为焦菊隐崇尚写实，黄佐临倡导写意，恐怕也还可以再作斟酌。这样一种理解无形中将两人在戏剧观上对立起来，但实际上他们的戏剧理想并不缺少相通相似。

　　焦菊隐的戏剧观是有一个发展变化过程的。在50年代中期以前，焦菊隐基本上是持西方19世纪以来的现实主义戏剧观，尤其是丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观。他赞成“第四堵墙”的理论，虽然多少表示过对镜框式舞台的不满，但仍接受了斯氏体系消除表演意识、将舞台与观众隔离开来，以及强调客观真实等观点。而从50年代中期开始，经过对斯氏体系的全面了解，特别是重新认识中国戏曲的美学精神之后，焦菊隐的戏剧观念发生了很大的变化，修正了先前的一些偏颇。他意识到“假定性”是戏剧艺术得以存在的根本，肯定了观众在戏剧活动中的重要作用，不再以在舞台上呈现“一片生活”作为最高追求，从而形成了以体验为本、表现为用为特征的新戏剧观，并融进了鲜明的民族色彩。焦菊隐心目中的理想戏剧，或者说他后来致力于探索的新型戏剧，是一种建立在斯氏体验戏剧基础之上，同时又借鉴中国传统戏曲美学精神的嫁接型产物。这种戏剧既保留了“五四”以来中国话剧注重写实的特征，又不是完全照搬生活；既强调演员的内心体验，又不绝对排除演员的表演意识；以形写神，虚实结合，最终实现“欣赏者与创造者共同创造”。(12)

    在1962年广州话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上，黄佐临作了题为“漫谈戏剧观”的发言，针对当时戏剧界以斯氏体系为一尊的格局，黄佐临指出：“这个企图在舞台上造成生活幻觉的‘第四堵墙’的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法中之一种。”黄佐临将有史以来的戏剧观概括为三大类型：“造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。”黄佐临在发言中特别介绍了布莱希特的戏剧理论，认为布莱希特所说的“间离效果”，“事实上即是‘破除生活幻觉’的技巧，反对演员、角色、观众合而为一的技巧”。显然，黄佐临发言的主旨，是想通过借鉴布莱希特的理论、技巧来“打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面”(13)。在这次发言中，黄佐临并没有表明他本人的戏剧观为何，直到1978年，他才在文章中公开承认：“我自己是相信写意戏剧观。”(14)1987年执导《中国梦》获得成功后，黄佐临对其“写意戏剧观”的内涵作了进一步的说明：“多年以来所梦寐以求的”，就是一种“斯坦尼斯拉夫斯基——布莱希特——梅兰芳三个体系结合起来的戏剧观，而《中国梦》即是这个追求之具体实例”。(15)

　　与焦菊隐致力于创造一种“嫁接型”戏剧不同，看上去黄佐临似乎有意创造一种化合型（融合型）戏剧，但问题的关键是，在这样一种所谓“三结合”的模式中，如何调和不同体系之间的重大差异，能否真如黄佐临所想，将斯氏的“内心感应”、布氏的“姿势论”和梅氏的“程式规范”合而为一？是以布莱希特体系为主还是以梅兰芳体系为主？或者三者等量齐观，不分主次？对于这些问题，黄佐临恐怕还没有从理论上厘清，在实践上也还有待继续摸索。而从黄佐临并不拒绝斯氏体系和强调戏曲表现形式、推崇诗意戏剧来看，他与50年代中期以后的焦菊隐在戏剧审美追求上并非截然对立。
　　从某种意义上说，话剧民族化的关键，在于如何认识传统戏曲之特质及与话剧之关系。对此，焦、黄两人的观点仍是同、异互见。具体些说，对前一个问题即传统戏曲特质的认识方面，两人似无大的差异，但在如何看待戏曲与话剧关系、如何结合二者以创造新型戏剧问题上，两人的确存在重大的分歧。

　　在焦菊隐看来，话剧与戏曲分属于两种不同的表演体系，不同的戏剧类型，因此二者之间应该是一种“互相借鉴、互相吸收、互相丰富”的关系，“应该是两者相辅相成，而重点又是保持本剧种的特色，并发扬和发展这些特色。也就是说，话剧应当遵循自己的道路来吸收戏曲的东西，正如戏曲吸取了话剧的特点而仍应是更好的戏曲一样”(16)。基于这一认识，焦菊隐特别指出，话剧向戏曲学习，吸取戏曲表演手法，必须以保留话剧自身的艺术特性为前提。这种学习应该“结合我们话剧的特点，吸收、借鉴戏曲手法，并加以发展，使它成为话剧的东西。总之，要消化。话剧学习戏曲传统只是为了丰富自己的表现力，丝毫也不意味着取消话剧的特色，是化过来而非化过去”(17)。焦菊隐所谓“是化过来而不是化过去”，就是要求立足于话剧自身，为发展话剧、丰富话剧的表现手段而去学习、借鉴戏曲，而不是话剧戏曲化。简言之，“话剧的新形式，决不能是戏曲的形式”(18)。相应地，话剧向戏曲学习，主要不是学习其表现手法或技巧，而应该重在学习戏曲精神。“话剧所要向戏曲学习的，不是它的单纯的形式，或者某种单纯的手法，而更重要的，是要学习戏曲为什么运用那些形式和那些手法的精神和原则。掌握了这些精神和原则，并把它们在自己的基础上去运用，就可以大大丰富和发展自己的演剧方法”。(19)

    如果说焦菊隐更多地是着眼于话剧、戏曲的差异性，而主张以话剧为本位去借鉴、吸收戏曲的话，那么黄佐临则更多地着眼于话剧、戏曲的共同性，而试图以此为基础去融合话剧与戏曲。这里需要说明一点，即所谓黄佐临着眼于话剧、戏曲的共同性，说得准确些，是着眼于以布莱希特为代表的西方写意话剧和中国传统戏曲之间的共同性。黄佐临认为：“无论中国戏曲不存在‘第四堵墙’，坦率承认演戏就是为了给人看戏的根本观念；无论表演中带有由‘另一个人重述一个事件’的叙述的性质；无论‘自我监视’的表演方法……都和布氏的主张有许多的相似之处。”(20)虽然布氏体系与中国戏曲之间也有差异，如布莱希特要推倒“第四堵墙”而中国戏曲根本就不承认有“第四堵墙”；再比如，相对于布氏体系，“中国戏曲不太重视写意中所沉淀的理性本质”(21)；但总体而言，中国传统戏曲与布莱希特体系颇多一致，都属于写意戏剧的范畴。那么，已然具备写意特征的话剧为什么还要向传统戏曲学习呢？对此问题，黄佐临没有给出一个明确的答案。或许在黄佐临看来，布莱希特的“间离效果”说虽然有助于破除斯氏写实戏剧的“生活幻觉”，但在写意方面远不及中国传统戏曲成熟完备，故而仍有必要向戏曲学习。因此，尽管黄佐临后来也表示：“话剧向戏曲传统学习、借鉴，必须以话剧为主，不可失去它的特色”(22)，但具体所指实与焦菊隐有明显的差异：在焦菊隐，话剧特色指以写实为主导特征的中国现代话剧规范，在黄佐临，恐怕更倾向于就写意型话剧而言。这可以说是焦、黄在话剧民族化指导思想上的重要分野，且由此决定了两人在具体途径、方式上的差异。
　　
　　三、焦、黄地位之消长与中国话剧发展进程
　　
　　比较焦、黄两人在戏剧经历和戏剧思想方面的异同，很容易产生一个疑问，即为什么在50年代，将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系成功用于中国话剧的不是黄佐临而是焦菊隐？因为无论从哪个方面来说，50年代以前的黄佐临都比焦菊隐更具优势。首先，在接触斯坦尼斯拉夫斯基表演体系方面，黄佐临不仅在时间上较焦菊隐要早得多，而且是当时国内介绍斯氏体系颇有影响的人物。其次，1937年和1954年，黄佐临曾两度赴苏联考察，对于莫斯科艺术剧院的演出形式有真切的感受。第三，黄佐临干导演这一行当是科班出身，早在40年代就执导过多部作品，较焦菊隐有更丰富的导演实践经验和更大的知名度，这使得他在上海人艺甫一建立便成为副院长一职的不二人选。而焦菊隐正式进入北京人艺还有待于《龙须沟》的成功。然而，起点较高的黄佐临在学习、借鉴斯氏体系方面却不及半路出家的焦菊隐，这岂不耐人寻味？
　　还有类似的问题：为什么不是黄佐临而是焦菊隐在话剧民族化方面取得了人所不及的成就？既然黄佐临很早就倾心写意戏剧，而且如他所说，传统戏曲的内部特征具体表现为“生活的写意性”、“语言的写意性”、“动作的写意性”、“舞美的写意性”，而这四个方面的综合构成了他的写意戏剧观，这种写意戏剧观“和我国戏曲传统有着血缘关系”(23)，那么，又是什么原因导致黄佐临难以在话剧民族化方面有大的建树呢？这同样值得探究。

    不错，50年代以后焦、黄两人各自环境的变化是一个不可忽视的因素。上海人民艺术剧院和北京人民艺术剧院虽然同属国家级剧院，但事实上仍有区别。新中国成立后，北京成为全国政治经济文化的中心，相应地，戏剧活动的重心也由先前的南方向北方转移。北京作为一个历史名城和新文化运动的策源地，一个既有全国影响最大的地方戏曲——京剧，又是“五四”以来话剧运动主要舞台之一的所在地，它自然具备了话剧发展的最优越的条件。譬如得天独厚的文化氛围，国内和国际的戏剧艺术的交流，以及在此基础上形成的具有较高素养的话剧观众群体等等，所有这些都从不同角度为焦菊隐创造了条件。此外，北京人艺不但拥有一批优秀的演员，而且还得到曹禺、老舍、郭沫若和田汉等中国现代最著名的剧作家的支持。如果说，莫斯科艺术剧院和斯坦尼斯拉夫斯基的成功离不开契诃夫、高尔基、托尔斯泰等著名作家支持的话，那么北京人艺和焦菊隐的成功，同样与老舍、郭沫若等人的话剧创作有着直接的关联。这自然是其他话剧团体无法比拟的。

　　焦、黄两人对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、对话剧与戏曲关系的理解上的差异，也在一定程度上制约着各自的导演实践。尽管黄佐临早在1936年就读过斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》，并在圣丹尼戏剧学馆、契诃夫戏剧学馆学习过斯氏表演体系，但那主要是作为训练演员的方法。从收入黄佐临《我的写意戏剧观》一书的文章来看，比较集中地论及斯坦尼斯拉夫斯基的只有一篇，即写于1953年的《向苏联戏剧大师学习——纪念斯坦尼斯拉夫斯基逝世十五周年》，且所谈主要是斯氏对艺术的态度、工作作风等体系之外的问题，远不及他对布莱希特理论介绍的深入全面。而焦菊隐虽然起步较晚（焦菊隐真正研习斯氏体系是40年代末50年代初），却下了很大的功夫。只要翻一翻收入《焦菊隐文集》第三卷中的《导演的艺术创造》、《信念与真实感》、《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》、《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》等文章，不难看出焦菊隐用功之深，从而知其成功绝非偶然。在对中国传统戏曲的认识方面，两人也有深浅之别。如前所述，在40年代以前，焦菊隐主要致力于对传统戏曲的研究，故对戏曲之特性、所长与所短均有深入的体认；而黄佐临则屡屡表示自己对戏曲素无研究，这虽属谦辞，但也道出了部分事实。从表面上看，黄佐临对传统戏曲的推崇甚至超过了焦菊隐，以至于在50年代初，黄佐临竟然提出废除话剧，用戏曲取而代之的偏激主张(24)，但事实上，这样一种对戏曲的过度借鉴，很容易导向话剧戏曲化。也正因为如此，焦菊隐在执导《蔡文姬》、《武则天》时，采取的是在保留话剧基本特色的基础上适当借鉴戏曲的做法，而黄佐临走的却是将戏曲剧本改编为话剧的路子。60年代初，黄佐临排演了根据川剧改编的话剧《借妻》、《打城隍》、《打豆腐》、《打新娘》，大量引入戏曲手法。作为一种尝试，一种实验，此举固然不无裨益，但若想循此途径在话剧民族化方面获得大的成功，创造出融会中西戏剧之长的新型话剧，显然是不现实的。

    还可以一提的是焦菊隐所受丹钦科的影响。据蒋瑞《焦菊隐的艺术道路》所述，1950年北京人艺所以特意邀请焦菊隐导演《龙须沟》，是因为当时的副院长金紫光在延安时期曾读过焦菊隐翻译的《文艺·戏剧·生活》，留下很好的印象，再加上焦菊隐导演《夜店》成功的影响，于是才有这样一个决定(25)。我们知道，与斯坦尼斯拉夫斯基不同，有“莫斯科艺术剧院母亲”之称的丹钦科对焦菊隐的影响是全面的，具有根本性的。如果说斯坦尼斯拉夫斯基提供了“最进步”的排戏方法，那么丹钦科所给予焦菊隐的，是从演员教育、剧场管理、剧本选择，直到舞台演出等一整套切实可行的戏剧规范。这套规范虽然建立在莫斯科艺术剧院戏剧实践的基础之上，但对于纠正当时中国戏剧各方面存在的种种弊端同样具有指导意义(26)。可以说，在北京人艺邀请焦菊隐执导《龙须沟》的决定的背后，隐含了取法苏联莫斯科艺术剧院的管理模式和演出体制来创办北京人艺的期望。这也是焦菊隐不同于黄佐临之处，并在一定程度上影响他后来的戏剧追求。

　　以上所述可以部分地回答前面提出的问题，但都不是探本之论，除此之外，还有更为深层、更为根本的原因。

　　从中国现代戏剧自身发展的历史进程来看，话剧民族化与现代化的关系无疑是一个至关重要的问题，但此问题在相当长一个时期内未能得到很好的解决。很多人相信，既然话剧是一种外来样式，那么它首先就必须有一个本土化亦即民族化的过程，只有具备了合乎民族传统审美心理的表现形式，话剧才可能真正在中国获得成功。这种看上去合乎情理的看法忽略了一点，那就是在实施民族化或本土化之前，必须对话剧这种样式的规范和形式特征有正确的认识，也就是说，只有当外来话剧以它本来面目为国人所认知后，才有可能真正进入民族化环节。这里问题的关键在于：同化与民族化是两个不同性质的概念，尽管它们都属对待外来文化的态度，但前者的目的在于消解外来文化的异质性成分，使之完全融入本土固有文化；后者的目的则是保留外来文化的异质性成分并与本土文化相结合，在此意义上说，民族化更像是一种文化嫁接。具体到戏剧，所谓同化，实际上是以中国传统戏曲为本位来吸收、借鉴西洋戏剧，如晚清之戏曲改良，以及后来引入现代舞台装置之类，同化的结果仍不失为戏曲。民族化则不然，它应该是以话剧为本位，吸收借鉴传统戏曲之表现手法乃至美学精神，民族化的目的，不是消解话剧的固有特性，而是在保留话剧艺术个性的基础上赋予其民族的审美特征。所以，民族化的前提是现代话剧规范的确立。虽然我们可以说，从话剧传入中国那天起，如何使之适应中国的现实需求、符合国人的欣赏趣味就已经是话剧工作者必须考虑的问题，但真正的话剧民族化却始于对这种外来形式的深入了解和熟练运用。为了确立现代话剧规范，避免话剧被传统惰性所同化、所掩没的结局，必须先行张扬话剧的异质文化色彩，以及对传统戏曲作尖锐甚至是偏激的批判。只有经过这样一个过程，话剧民族化才可能进入到内在层面，才可能取得实质性的进展。

    因此，在上世纪30、40年代，对发展中的中国话剧而言，现代化本应比民族化更为重要，然而，30、40年代中国内忧外患的社会现实，客观上使得话剧民族化的迫切性远远超过了现代化，就是说，由于话剧被历史地赋予了宣传民众、鼓舞民众的重任，因此它必得在表现形式上贴近民众，为民众所喜闻乐见，大众化、民间化乃至戏曲化遂成为当务之急，从而延缓了中国话剧的现代化进程。50年代以后，随着战争的结束，话剧由先前的广场艺术转为剧场艺术，现代化进程才真正得以完成。而此时的现代化，实际上乃是西方近代写实戏剧范型的中国化。

　　与此相关的另一个问题是对中国现代话剧与现代文学关系的认识。作为中国现代文学的一个重要组成部分，中国现代话剧理所当然地形成了与之相一致的现实主义传统，并一直延伸到当代，这就使得以写实为特征的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的引入成为中国话剧的内在需求。就是说，从40年代开始而在50年代占据主导性格局的斯氏表演体系，并非可以简单地归结为政权更替或意识形态变化的结果，而毋宁说是由中国话剧自身特性所决定的必然产物，政治因素只是从外部促成了这种选择。焦菊隐曾经指出：“欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式。戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式主要地支配着剧本写作的形式。”(27)中国现代话剧剧本与表演之间的关系显然属于前者，因此，一方面，对于诸如曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，老舍的《龙须沟》、《茶馆》这类作品，写实性表演无疑更有助于体现原作的内涵和风格；另一方面，像黄佐临那样希望在演出上尝试非写实方法的导演，确实很难找到适宜的剧本，就算黄佐临替代焦菊隐成为北京人艺的总导演，这个问题仍无法解决。而且还有一个话剧观众的欣赏定势问题。30年代以来的中国现代话剧已经培养了自己的观众群，他们是看着写实话剧长大的，已经习惯了这样一种戏剧类型，新的表演方式对他们来说难免会有一种抵触心理。黄佐临50年代末导演布莱希特剧作《胆大妈妈和她的孩子们》之所以失败，和70年代末导演《伽利略传》能获得成功，其实都与观众的接受心理有着直接的关系。如果将话剧置于整个中国现当代文学乃至艺术的大背景之下来看，应该说，只有当文学、艺术自身开始了非写实转向之后，话剧在剧本写作和演出方式的转变才成为可能。这也就是为什么黄佐临的写意戏剧观早在1962年就已提出，却直到80年代以后才产生大范围反响的缘故。
　　
　　对比早期国剧运动的失误可以使我们对此问题有更明澈的认识。平心而论，国剧运动的倡导者在肯定中国传统戏曲的审美价值及融写意、写实于一炉以创立新国剧等方面，确实表现出某些过人之处，但他们却未能意识到，以当时新剧发展的情况而论，民族化的要求尚不迫切，甚至可以说，还没有真正具备话剧民族化的前提——高层次的话剧民族化，应该是在对外来形式的运用已经达于成熟，且形成了支配性的格局之后，换言之，是在初期的同化和随之而来的异化之后，才会有对此异化的反拨，亦即自觉的民族化。没有这样一个否定之否定的过程，“国剧”运动的主张便不免于超前，不免于曲高和寡。正是由于这种认识上的偏差，“国剧”运动的倡导者虽然提出了融会中西、结合写实与写意以创立新“国剧”的设想，在当时却未产生多大的影响，也未能取得任何实绩。从知识背景来看，余上沅等人对中国传统戏曲之美学观念和表现手法的肯定，与他们对西方现代戏剧发展走向的认识是分不开的，换言之，不论是受某些西方戏剧理论家观点的启发，还是出自自身的体认，“国剧”运动的倡导者的确注意到传统戏曲与西方现代戏剧存在着某些相似。不错，余上沅等人是看到了西方近代艺术由写实向写意发展的趋势，看到了中国艺术、中国戏曲偏于写意的特征，但他们似乎没有意识到，西方近代艺术的象征、表现，与中国戏曲的写意有着各自的文化背景，二者只是相似而不能等同。因此，就中国戏剧自身的发展而言，还必须经历一个由写意到写实的过程，在这个过程之后，才会有更高层次的回归。我们必须承认，30、40年代的中国戏剧与当时的西方戏剧并不处在历史发展的同一个环节上，因而各自对现代性的认识也必然会有所不同。在已经超越了写实主义戏剧的西方戏剧家眼中，中国戏曲之表现性和虚拟性以其与西方戏剧发展趋势的一致而获得了现代意味，但对于“五四”时期的中国戏剧来说，基本上还处在由古典主义向近代戏剧过渡的转折阶段，这就决定了以易卜生为代表的社会问题剧和写实模式，较之以非写实为特征的现代派戏剧更适于作为中国戏剧取法的对象。

    也正因为如此，中国话剧导演中的大多数在40年代中后期不约而同地借鉴斯氏表演体系，从而开始了中国话剧导演理念的第一次集体性转向，并在进入50年代以后形成一统天下的格局。而“国剧”运动倡导者对传统戏曲之写意性的推崇，在相当长一个时期内却犹如空谷足音，乏人应和。直到50年代后期，随着中国戏剧现代化进程第一阶段的完成，以斯氏体系为代表的写实型戏剧盛极而衰，传统戏曲之表现技巧和美学精神成为话剧民族化的学习对象时，以布莱希特为代表的西方写意型戏剧才得以搭乘戏曲这个顺风车而进入当代中国话剧舞台。然而，在60年代初的中国剧坛，布莱希特的处境其实是比较尴尬的。一方面，尽管布莱希特的“间离效果”论确实有助于矫正过度取法斯氏体系造成的偏颇，但由于上述种种因素（如剧本创作、观众审美定势等），布莱希特的“叙事性戏剧”实不足以和斯氏写实戏剧相抗衡；另一方面，既然布莱希特戏剧理论在很多方面与中国传统戏曲不无相通，且就体系性、完备性而言还不如传统戏曲，为何还要舍近求远，多兜一个圈子呢？即使到了80年代，布莱希特对中国话剧实际的影响仍颇为有限，其意义更多是一种象征性而非实践性的。也就是说，布莱希特在80年代前期再度进入人们的视野，与黄佐临写意戏剧观引发大范围讨论一样，更应该看作是中国话剧导演理念二度转向的一种标志。这种转向与其说是转向布莱希特或写意戏剧，不如说是转向西方现代派戏剧，而这次转向的标志性结果，要到90年代才能看出。

　　现在再来看焦、黄的导演理念，其差异背后的意义就比较显豁了。显然，黄佐临的主张是比较接近“国剧”运动倡导者的。虽然黄佐临将自己的戏剧观称之为“写意戏剧观”而似乎有别于余上沅所倡导的“国剧”，但他在具体表述时又屡屡将其理想戏剧界定为一种两结合或三结合模式。例如在写于1987年的《一种意味深长的撞合》一文中，黄佐临明确表示：“显而易见，无论是中国戏曲还是布莱希特，都不是我的戏剧观的归宿……我企盼着一种能够表现出东西方戏剧文化各自的内在灵魂，并使之溶合的戏剧。这种戏剧，才是我心目中的写意戏剧、诗化戏剧。”(28)对比余上沅所说“我们建设国剧要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁”，(29)的确不乏一致之处。而反观焦菊隐话剧民族化理论，则与此有明显的不同。早在40年代初焦菊隐就撰文宣称：“我始终不相信，将来会有话剧、旧剧的混血产品，虽然有不少人在想象、在希望，在预先称此种理想中的剧艺为‘国剧’。我相信，旧剧会接收话剧中的物质成因——如灯光、色彩及某种派别的布景——和话剧的方法；我也相信，话剧将来会接收旧剧的印象作用、速写的特性；但我至少不相信两者会水乳交融起来，或者此消灭了彼，或者彼消灭了此，正如西洋歌剧及乐舞之与话剧一样，是始终分开的”(30)。50年代末尝试话剧民族化后，他再次指出：“话剧应当遵循自己的道路来吸收戏曲的东西”，而不能“丢开自己最基本的形式、方法和自己所特有的优良传统”(31)。不难看出，焦菊隐的观点不但与早先余上沅所说针锋相对，而且也与黄佐临话剧戏曲化的意见相左。

    康洪兴在其《“南黄北焦”异同论》中指出，黄佐临60年代初提出“戏剧观”问题具有一种“超前意识”。这自然是很有见地的，但他同时又为焦菊隐在当时未能“站出来振臂一呼”感到遗憾，这就有些欠妥了(32)。因为从50年代后期开始，话剧民族化已渐入佳境，斯氏体系一统天下的格局也开始发生变化，焦菊隐本人虽未直接提出“戏剧观”这一概念，然而在他不少文章中都论及如何借鉴戏曲以丰富话剧表现手段，改变话剧创作、表演现状等问题，发表了不少具有针对性和可行性意见。事实上，黄佐临的发言虽然产生了一定的反响，由《人民日报》予以发表，却很难说“影响之大，遍布海内外”。相反，1964年，周恩来看过黄佐临导演的《激流勇进》之后，在称赞该剧“新风格，气魄大”的同时，特别告诫“不要丢掉话剧特点”。黄佐临说：“这句话是针对我1962年在广州创作会议上发表的‘戏剧观’而言，给予我极深刻的教育。”(33)这从一个侧面表明，60年代初的中国话剧尚不具备实现由写实完全转向写意的条件，而焦菊隐稳重务实的以话剧为本位借鉴戏曲的思路，不仅在实践上获得了成功，而且在理论上形成了相对完善的演剧学派。
　　
　　概而言之，南黄北焦，虽然同为中国话剧导演史上的坐标性人物，但两人所代表的意义明显有别：如果说焦菊隐是以其对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的成功实践而结束了一个时代，那么黄佐临的意义就在于倡导写意戏剧观而开启了一个时代。如果可以用破、立二字来概括焦、黄两人对中国当代话剧导演理念的贡献的话，那么焦菊隐的贡献在于立中有破，而黄佐临的贡献在于破中有立；前者的影响主要在“立”，后者的影响主要在“破”。当然还需要补充一句：焦菊隐的立中有破为中国当代话剧留下了不朽的传世之作，而黄佐临的破中有立，其“立”的部分尚有待于后人。




戏剧（话剧）与戏曲（沪剧），本是两种不同的艺术门类, 形式；
话剧进入中国，本身面临艺术表演如何融入中国的问题;
且在探讨之中；
沪剧聘用话剧导演，由来已久,利弊未有总结；
这其实关系沪剧向哪里发展的根本问题.

无况,  学习，借鉴，本身就是双向的。

等待"邓世昌"上演"

不管是哪一类的导演，如果去导演戏曲，都要尊重戏曲的“潜规则”，不要弄得“四不像”。

gonghs 发表于 2014-10-19 20:56
对比《弹吉他的姑娘》和《敦煌女儿》，我觉得前者是戏曲的改良版可以接受，后者完全是话剧加唱。很佩服陈薪 ...

      您对《弹吉他的姑娘》和《敦煌女儿》的鉴赏，我是赞同的。
      这和导演的背景不无关系。余笑予做过楚剧演员，楚剧在湖北和汉剧并为两大剧种。而汉剧是京剧的前身，所以余笑予后来执导过很多部京剧，对戏曲的理解有很深刻的基础，只是作为改良者他需要赋予戏曲新的形式和内涵。
      陈薪伊做导演后很长时间一直执导话剧，相信她对话剧有着深厚的理论与实践基础。可是，正如老师说的，她导的沪剧都是话剧加唱，这是事实。所以我们是可以合理地判断她对戏曲的程式、方言、唱腔知之不多。“露巧藏拙”，导演也是人，不是样样精通，可是她“藏了拙”会尴尬地发现无“巧”可露，因为她对戏曲的理解似乎不深，所以只好硬着头皮狂弄舞台布景，甚至可以将一辆真实的轿车开上舞台，同时狂将话剧元素加在沪剧的身上。
      “最好的不是最贵的，而是合适的”，说得太好了。中国男足请外国大牌教练结果大倒热灶就是最好的明证。
      当然，她当沪剧导演很多年了，这样的大导演耳濡目染也会领悟些沪剧需要的是什么吧，希望能够转变固有观念和手法，在《邓世昌》上有所突破。

pavanotichen 发表于 2014-10-19 21:52
好文章，大长见识。
有一个问题一直困扰着我，世界戏剧三大表演体系，前两大体系是针对西方戏剧如话剧、 ...

精彩！可圈可点！

朱妙其 发表于 2014-10-20 07:23
沪剧走写实之路，聘话导，大布景，大制作，大乐队（有时交响竟淹过丝竹），美其名曰＂话剧是沪剧的奶妈＂。 ...

精辟!沪剧需要认真思考发展方向。

刘卫国---沪剧院已故导演，他的风格适合沪剧。

深切怀念上海沪剧院副院长,著名导演刘卫国老师,八七年沪剧界艺术家大
会串;陆雅臣卖娘子,就是刘老师导演,他非常平易近人,熟悉沪剧艺术,我们想念他,他是真正的艺术大师.

认真看了一遍，学习了。