也谈流派和相关问题

几年前在网上有流派争鸣，我曾写了两个短文参与。现在想想有时很简单的事，因为各方理解不同，再加上用复杂的方式来解释而弄得更繁琐了。
想起年青时与同学争论画家的风格问题，不可开交，事后想想画家的风格是显而易见的，观者一见而知此画为何人所画，这个画家的风格立刻可见。只是评论家还要给“风格”两字前后加上不少“清新”、“雄浑”、“舒展大气”等形容字，忽悠出一大堆理论，把事情弄复杂了。
同样，在戏曲界，演员的唱、演的表演风格也是显而易见的，观众一听一看即知为何人所唱所演，才会推出某派的称呼，而碍于中国的一些老规矩，某人称派都是观众提多了才可成立，自己是不会去提的。而一些戏迷或媒体在捧某派、贬某派吋也大多各有用意，所以使某派的流行又增加了复杂因素，这些因素与表演风格的艺术水平没有多大关系，最多激励演员在表演上精益求精，在票房上多点收入。
所以，在现在的所谓流派问题上，除了戏迷们各有所好外，评定标准是不一样的，不同标准自然要有不同声音。即使在稍为专业一点的演员圈内，对流派的创立也看法不同，有认为作曲限制了演员创造新腔调，有认为流派是演员唱出来的，与作曲无关。我认为：讨论问题还是要在一个时期范围内比较讲得明白。
在1949年前,戏曲艺人在不识谱的情况下唱出了各自的风格，被称为某派，后来被提到很高的艺术高度，这是一个中国艺术传统中比较常见的现象，但是戏曲艺人自己也承认那时的所谓艺术是比较肤浅的，大多数人是为了吃饭才唱戏，为了票房收入才各出新招让观众认得自己。那时引进话剧、电影，大乐队等手法大多数也是为了票房。
在1949年后，戏曲又有了教育人民、打击敌人的功能，再加上在普及的基础上大力提高艺术质量，这个艺术质量中又以西方大剧院（包括苏联）的标准来衡量，一下子把戏曲观众的胃口也吊高了，动不动也要用“内心戏”等标准去评论演员，用创新腔调来要求演员。而对演员来讲，一无票房压力，二有政治环境压力，创新谈何容易？能和编剧、导演、作曲和谐相处已属太平。
再加上演员本身肚里老腔老调在作曲看来都要修改，而作曲对这些老腔老调和西方音乐相比又另有看法，于是好一点的作曲会让戏曲生辉，差一点的就无声无息了。
又加上在五十年代决定了几大流派，各收门徒，而有了派，徒子徒孙亦步亦趋，要跳出围城很难，唱得各派都有也不会被欣赏，唱腔被固定，差一点就是荒腔，这不是一种悲哀吗？所以有感叹是：成也流派、败也流派。真所谓：学我者死！当某派戏中某一名段被多次套用到别的戏中，而此时观众却在津津乐道某派来了时，某派的人不该想想吗？
观众有了成见，造成了流派出现，而有些观众又不满足，即会众口难调。事实上，所谓流派的感觉在观众那里也就是几只曲调和段子让他们神魂颠倒过而己，但并不是这个演员的所有唱和演都让他们神魂颠倒的。而现在没有被称为某派的演员也有一些让人神魂颠倒过的段子在传唱，状况是一样的，不过没叫某派而已。
再回过来看1949年后戏曲作曲们的命运，他们在传统戏曲的大旗下又要维护某派的小旗，还要写出符合某派风格的曲子，要创新还要顶着被各方指责的风险。而当一曲成名也未必会有自己应有的地位，在戏曲界也未必会把作曲者称为某派、某派。谁会把《罗汉钱》中的“寄生草”和《逃犯》中的“寄生草”加以区别呢？这也是一种体制造成的悲哀吧！
通过上述比较，应可明白，为何1949年前会是个创流派的时代，而1949年后很难有新流派出现。而对流派的更高要求更是难得。
而用一个简单方法去理解流派就是：一听便知是某人所唱即可自成一派。为此我认为评弹称某调某调也是个参考称呼。
我认为：有人要创派尽可让其创立，有无传人也不重要，历史上有传人和无传人的派被湮灭的也有不少，被传得走样的也不少。
而官方承不承认也不重要，历来“城头变幻大王旗”的闹剧很多，三十年河东三十年河西，而活在观众心里的碑能有多久才是硬道理。

滩簧西乡调 发表于 2013-7-12 13:32
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       现在的演员都没流派了，茅善玉、马莉莉等都没流派形成。原因之一是现在唱戏都靠 ...

我同意滩簧西乡调老师的意见。戏曲与歌曲不同，有基本调。京剧有西皮、流水、二黄，沪剧有长腔中慢板、阴阳血、夜夜游等。名演员在传统曲调基础上编排出有个人特点的唱腔，经过一段时间的演出实践，被观众认可，成为流派。流派主要是唱腔，也包含演出风格。拿沪剧来讲，王派檽软儒雅，邵派激越高昂，解派蒼劲醇厚，大大增强了人物的表现力。这些流派老师也是在前辈的唱腔的基础上创造了自己的流派，并不断吸收新元素加以变化发展。戏曲作曲老师如果承认这些流派有特点并受到观众欢迎，就可在流派的基础上变化发展，而不必另起炉灶。演员要按照自己条件，参与唱腔设计，而非被动听任作曲的安排。作曲者作曲时要根据演员特点和人物的表演需要，参照流派编出唱腔。这样，既传承了流派，也不阻碍发展新流派。流派是戏曲的特色和魂，是前辈艺术结晶，不能轻易抛弃！

我写的关于流派讨论的附文：

其一，流派谁先提出？
这个命题发在越剧界是有点含糊不清的,让人认为流派是从越剧界先提出的。
而越剧志和周大风的讲法也让人感到好象这派、那派是项管森和周大风提出来的。这就更让大家疑惑了。
再仔细想一想，两位仅是从唱腔和音乐角度在说这派、那派的流派，还未涉及到这派、那派的表演风格等，所以，说他们最先提出流派是不完整的。
事实上，流派一词的概念早已有了，观众在看戏后把不同演唱和表演风格的演员有所区别，称为这派、那派，便是分流派的开始。
两位专家也只是从唱腔和音乐角度对这派、那派作了理论分析，所以，不能说越剧六大派、七大派都是两位专家在1958~1962年间才提出并明确的。
观众对越剧这派、那派的叫法早在三、四十年代即有了。
流派只是个人的艺术特点，这是周大风先生的定义，我也认为很对，而流派也只是个人艺术特点的又一别称，而周先生因吃过苦头或其他原因，对流派一词有些忌讳了。

其二，流派包含什么？
我在沪剧吧上发现有一帖，于是把上文发出也算回应，原帖者也有意争鸣，我感到很好，现在探讨者少，或捧或骂者太多，于是又发一文与其探讨，现补发于下∶
希望把周大风的派和流派概念说明白！但周大风自己也分不清了，所以才有后来的检讨，即使他后来说不要说流派了，要说个人的艺术特点，否认梅兰芳、尚小云是有流派的。
但查一下流派一词，并不是周大风发明，艺术流派一词早在瞿秋白时已有，外国艺术流派的概念也早有译名。
我说的“谁最先提出‘流派’？”此命题，如是专指越剧流派，也没有什么意义，最多是周大风引进“流派”一词命名在几个演员的唱腔中，与表演艺术风格还无关系，好！即使这样，周大风又怎能说梅兰芳的唱腔不是流派，只是个人特点呢？这不是在说∶流派上可用在越剧，不可用在京剧吗？只有越剧唱腔可算流派，其他都不能算，只能算个人特点吗？
其实，这也不是周大风的本意，我也没有见过他的检讨，不知他对流派一词的真正概念，只是从他上述那段话来看，他是认为不要再讲流派了，好象现在讲的流派离他的概念远得很，远不到提流派的水平，于是有了后一句∶“大家都想走流派的道路，感觉有流派就是好的，没有流派就是不好的。这是一个误区，实际上都不是流派，包括京剧的梅兰芳、尚小云他们，都不是流派，而是个人的艺术特点。”
但从越剧界对各派的论述来看，提到某派的唱腔时用“流派唱腔”，似乎只有唱腔可冠以流派之名，而这一用法，又与周大风的“个人的艺术特点”论有“名”、“实”之歧。因为“个人的艺术特点”也不仅是唱腔，还有表演特点，因此，我认为，现在所谓的“派”和“流派”还是一个概念，只是为了区分演员的唱腔唱法的方便。不然只要分调式即可。我认为如要研究某派或某流派应不仅是唱腔，还有研究表演特点，这也才是周大风认为的“流派”标准吧！
当然，这种真正高标准的流派是很少有人达到的，所以周大风才把梅兰芳也拉出流派之外，只承认他有“个人的艺术特点”。
也因此，可根据周大风标准说，越剧界、京剧界只有派而无流派。

关于流派的一些概念介绍有：

流派：指水的支流，
另指学术、文化艺术等方面有独特风格的派别。比较有代表性的流派有表现主义流派及新古典主义流派等。

流派∶文艺、学术等方面的派别。     

宋 程大昌 《演繁露•摴蒱》：“摴蒱之名，至 晋 始著，不知起於何代，要其流派，必自博出也。”

清 平步青 《霞外攟屑•里事•金士腾》：“今世学诗之徒，类附合流派，不求自得。”

瞿秋白 《饿乡纪程》四：“隔着纱窗看晓雾，社会主义的流派，社会主义的意义都是纷乱，不十分清晰的。”

柯岩 《奇异的书简•美的追求者》：“原来那全是画。原版的画，复制的画，各种各样流派的画。”

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       现在的演员都没流派了，茅善玉、马莉莉等都没流派形成。原因之一是现在唱戏都靠作曲了，自己基本不参与，只要靠着作好的曲唱就是了。一次开会时，我说“现在的演员都没有流派了。”一旁的万智卿就接了口：“不是啊，现在都是‘万派’—— 万智卿派么！我怎样作曲，他们就怎样唱么。”石筱英对演员不参与唱腔的设计、只能按照作曲作好的没有演员个人特色的曲唱是很有意见的。她一次就对我发牢骚说：“老周啊，哪能办啊？我唱了几十年滩簧，哪能到现在倒唱勿来了啊？！”从前那些演员，没有流派就甭想出名。他们都知道一定要根据自己的嗓音条件，与琴师合作，像杨飞飞、王盘声等等都是。
                                                                                                          ——周良材《百年沪剧与松江》2010年8月14日

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流派几乎都是解放前过来的，解放后的是没有的。不仅是沪剧，好像越剧、京剧以及大多数剧种也是这样的。所以没有新的流派是正常的。

试问：概念的模糊与模糊的概念有区别吗？

谢谢 拜读了

谢谢上传！

我顶子归老师！