[转贴]归林富：说说沪剧的传统和传承与沈仁伟现象

飞云浦网友推荐归林富先生发表在《知青文艺（50团知青）论坛》一篇题为《说说沪剧的传统和传承与沈仁伟现象》的文章，篇幅虽长，却发人深思。转贴过来，供有兴趣的网友一读。并向原作者致谢。

说说沪剧的传统和传承与沈仁伟现象

就沪剧这一剧种来说，毫无疑问，沈仁伟是一位极其重要的演员。
这里之所以用“极其重要”的提法，并非别出心裁，只是因为笔者觉得从“非物质文化遗产”的特质上去看，从沪剧这一剧种的传统和传承上去看，从沪剧从业者个人对剧种的贡献上去看，这样说也许更贴切一些。
那么，何谓“极其重要”？有人会说，难道沪剧界大量的“名家”，众多的“流派”就不重要？显然，话不能这么抬扛式地拧着说，因为这里并不存在非此即彼的逻辑。众所周知，无论是沪剧业界，还是沪剧爱好者，包括顺应、引领这个群体的媒体，对一个出过大戏，挑过大梁，从而在业界产生相当影响力的演员，其表述，已习惯于用“著名”、“名家”、“流派”等等称谓，甚至，连“国家一级演员”这样的专业职称也常常被提出。(注：专业职称的评定和获得，也和演员出大戏挑大梁的密切程度相关，也能基本衡量出演员的专业水准，但要涵盖一个演员的综合能力、对一个剧种的贡献等等，似乎不够。) 对这样的一些表述，平心而论，是无可厚非的，也是必须的，在绝大多数的情况下，也可说是一个约定俗成。再说，演员作为公众人物，其台上台下的辛劳付出，总应该有一个被认可的符号。因此，能被观众喜欢，从而收获一点小小的荣誉，那也天经地义。“名家”之所以谓之“名家”，必有他的特色所在，必有他对整个沪剧事业的贡献所在，这是毫无疑问的。那么，为什么现在这里又要提出“沈仁伟是一位极其重要的演员”这样的说法呢？原因在于，倘若我们从上述提及的几个角度看，那么便会发现，溢美的“著名”、“名家”、“流派”等等表述，虽是必要，却又是远远不够的。再往深一点上说，沪剧想要作为“非物质文化遗产”，那么既要保持传统，又要谋求发展是必由之路。当下，当我们觉得这并非是一句空话的时候，觉得并非坐等就能成为现实的时候，那么，势必要做一些什么，势必要探究一下从哪里做起。这时候，传统问题就一定会显现出来，也就是说，只有找到了传统这个着力点在什么地方，才能谈得上如何去发展。这样一说，很显然我们的“名家”是不是肩上的担子要更重一些？承担的责任也要更大一些？因为，引领业界毕竟是“名家”之责无旁贷的事。说穿了，我们显然是期盼着如同沪剧这一剧种的上升时期一样，涌现出一大批的“名家”，同时，更期盼能涌现出如该时期的筱文滨先生一样的“名家”，也就是说在对沪剧的唱腔设计打造、兼蓄创新、悉心教学传授等等方面多有建树的“名家”，而不仅仅只是一个小小的荣誉称号。事实也会证明，只有这样的“名家”涌现出越多，那么，沪剧才会又一次兴旺起来。
从历史的角度看，任何剧种能从产生、发展到今天，最主要的力量是演员、乐师和编剧，作为一个整体，他们几代人从各自的领域或交叉融合地作出了重要的贡献，这是毫无疑问的。那么，一个演员个体呢？他或她能否会对一个剧种产生重要影响呢？答案显然也是肯定的。我这么说，也许有人不会同意，其实，那是今天我们的很多朋友仍然习惯于动辄将“集体的力量”拿来表述使然，习惯于“成绩面前人人有份”的思路，以为这样说话更保险一些，更说得圆润一些，这是大可不必的，其结果也未必是好。当我们今天清醒地认识到大师个人的引领作用，各行各业都在呼唤大师期盼大师出现的时候，是不是也等同提示自己，个体之极其重要？是不是也是告诉我们，个人的积极进取，个人的责任心，个人的贡献甚至可以带来事物质的提升？因此说到这里，我们就是否可以将“成绩面前人人有份”改动一下，改为“事业兴旺人人有责”呢？很遗憾，我们暂时还看不到这一点。眼下我们的沪剧青年演员们，一个普遍存在的现象是刻苦不够，进取性不足，稍有名气了，又得过且过，责任性不强事业性不够。究其原因，当然很复杂，市场的萎缩，从业者经济上的困扰，是主因，确实一时也很难解决。付出和回报的比较值，正在左右着演员们对专业的态度，与此同时带来的恶果是从业者信心丧失，从而市场更萎缩，如此就进入了恶性循环的绝境。当献身于沪剧事业，醉心于沪剧事业，无怨无悔，要有强烈的使命感等等成了空洞的口号的时候，我们的沪剧已离危险边缘已很近了，这是很值得警醒的一件事。
话说得有点远了，回到沈仁伟现象，回到对一个演员个体的解析。为了更好的表述，我们分几个层次展开。

一、沈仁伟有点“生不逢时”

沈仁伟，1938年生人，1956年进入上海戏曲学校学习。只要略微了解一点沪剧历史的人都知道，就沪剧这一剧种来说，这显然是一个相当尴尬的年龄。说是尴尬，是因为沪剧从地头茶楼走向城市剧场，经上世纪三十、四十、五十年代乃至文革前共几十年的发展，整个剧种确是达到了一个高峰(但愿不是顶峰)，并且，与此相伴相生的是，当然也涌现出了一大批有特色有实力在观众中有号召力的生角演员。沈仁伟从戏校毕业走上舞台，恰逢沪剧事业蒸蒸日上的高峰期。此时，筱文滨、施春轩、丁国斌等还在“发挥余热”，解洪元、王盘声、邵滨荪、赵春芳、袁滨忠等如日中天。因此，在一个剧种的高峰期内而又初出校门，哪怕你是实力出众，要想“崭露头角”，未免也要假以时日。大家都明白，只有出戏才能出人，而缺少好戏、大戏给于表现的机会，一个演员再有能耐，也难产生影响。又，沈仁伟的身材瘦削、矮小，这对一个生角演员来说，确是一大遗憾。剧场化的表演，舞台声、光、电手段的辅助运用，这种种视觉的调动，对演员的形象要求就突出了起来。尤其是后来到了逐渐强调“高、大、全”，一味追求人物形象英雄化、脸谱化的“非常时期”，扮相俊朗已成固定的程式成了最基本的要求，这样，对象沈仁伟这样的演员来说，真是“灭顶之灾”，真的是到了“英雄无用武之地”的地步。因此，沈仁伟出演大戏男一号就几无可能。这里还必须提及的是，上海人民沪剧团作为业界标杆，在引进文明戏的导演方面，确有成功之处，也尝到了甜头。平心而论，那些正宗的戏剧导演们，在挑选演员的形象气质方面，在要求演员塑造人物形象尤其是内心发掘方面，在把握开掘戏的主题方面，以及舞台的调度，声、光、电等等技术的运用方面，优势是明显的。他们的辛勤付出，为沪剧的“正规化”、现代化等等方面，注入了大量的戏剧特有的元素，这种贡献是巨大的，功不可没。但又不可否认，这些戏剧导演乃至大导演们，其局限之处也是明显的。最致命处便是对沪剧的“唱”、沪剧的韵味、沪剧主要给人以“听”等等方面，有所“忽略”。这一“忽略”，从根和本上说，是一种失败，因为沪剧的唱功，沪剧的韵味，恰正是沪剧的“根本”，而“舍本求末”，一台戏就很难说是真正的成功。浅显地说，沪剧离了唱，少了韵味，那还算是沪剧？减少一些或不够强调突出有滋有味的唱段，那还算得上是纯正、传统的沪剧？当然，出现这些情况，和导演们毕竟对沪剧的“根本”知之甚少有关，是可以理解的，可是结果是，往往一出大戏出台，剧场效果奇好，很轰动，演得也精彩，但因为唱段一般，唱唱段的人唱得一般，这就造成了离开了剧场“雁过不留声”、缺少后续口口传唱的结果。戏演完了，戏剧专门家们跳过唱段的精彩评论过去了，(很少见到对唱腔分析评论的专门文章)，热度过去了，留下的唱段不多或淡薄，这不能不说是很遗憾的一件事。假如说得严重一些，这也是这台戏缺少生命力的一种表现，假如再说得严重一些，沪剧还姓“沪”吗？还能传承下去吗？若干年后，这台戏还能象《庵堂相会》等传统戏一样，作为“传统”，代代“传”下去吗？
我们还是把话题回到沈仁伟的“生不逢时”。
为了映证沈仁伟的“生不逢时”，我们不妨先“汇总”一下沈仁伟的作品：
“文革”前
曾在现代大戏《星星之火》中饰演双喜；
曾在传统小戏《阿必大回娘家》中饰演陆阿大；
曾在传统小戏《庵堂相会》中饰演男一号陈宰庭，(女一号为如日中天的筱爱琴)；
曾在现代大戏《芦荡火种》饰演男一号郭建光；(注：上海人民沪剧团“进京汇报”及展演的正式阵容，男一号郭建光的饰演者为张青，在“正式阵容”中，没有沈仁伟。沈是在“人民沪剧团青年队”拷贝的《芦荡火种》中饰演郭建光)
“文革”后
曾在现代剧《三接新娘》中饰演“老光棍”；
曾在《母子岭》中饰贺秉忠；
曾在传统大戏《大雷雨》中饰演梁世英。
还有其他一些作品，皆为“龙套”。
这样的这一份“业绩单”，对一个生角演员来说，显然是平平的，夸大点说，也拿勿出手。因为我们看到，沈仁伟唯一的一次出任主角，那还是传统小戏，仅是发掘、整理、再版性质，并非原创。顺便带一笔：《庵堂相会》这出传统小戏被发掘整理推出的背景，我不知道，但我认为，其推出的时间节点对沈仁伟个人来说，却是非常重要，可说是给了“初出茅庐第一功”的际遇。当年，沈仁伟虽年轻却又极其老到的演唱，给人以眼晴一亮的振奋，稍微内行一点的都知道，一颗沪剧新星正在升起。可是后来我们发现，在人民沪剧团所推出的所有大戏小戏中，沈仁伟出演的仅是一句唱词一段唱词的配角或龙套，这机会又没有了。至于有人说，沈仁伟不是在《芦荡火种》中出演男主角郭建光吗？此话既对又不对。对的是那时在上海的二三线剧场，确有“上海人民沪剧团青年队”演出《芦荡火种》，主角确是沈仁伟。错的是，沈仁伟不是剧团推出该戏的原创人马，当时《芦荡火种》原创人马为：丁是娥饰阿庆嫂，张青饰郭建光，解洪元饰陈天民，诸慧琴饰卫生员，石筱英饰沙奶奶，邵滨孙饰刁德一，俞麟童饰胡传魁，陆敬业饰沙七龙。至于“青年队”的演出，那多半也是出于体现人民沪剧团人力资源的雄厚(相比其他区级剧团)，出于推介、宣传该戏的需要。而向上级文化部门的申报、进京汇报、电台播出、报刊宣传等等，“正版”的是“上海人民沪剧团”，并非“青年队”这一“山寨版”。由此，无论从与其平辈或前辈的生角相比较，沈仁伟的“业绩单”是说不过去的，哪里谈得上辉煌？如果用我们现在通常“评定职称”的“标准”去一对照一死扣，那就更是“不上档次”了。
话说得圆一点，换一个角度，假如我们纯粹从一个戏曲从业者这一职业的层面上去看，那么去评说所谓的成绩单之类，是没有什么意义的。一台戏一个剧种，总有分工不同，既有红花，也要有绿叶，演员们既有出类拔萃的，也会有表现平平的，这一点也不奇怪。但是，一个不可否认的事实是，“表现平平”的沈仁伟，其脱胎于传统唱段的“沈版”《春二三月草青青》、《问路、搀桥》、《娘舅赋》、《徐阿增出灯》、《三国开篇》等等，却是这个剧种中最脍炙人口的，是最广为传唱的。这些唱段，早已无可争议地被视为沪剧生角的基本功，被视为既原汁原味又推陈出新的经典，是作为“教材”级的唱段在传承的(注意，是传承)。还有，沈仁伟“后期”的《悲凉世界》这一唱段，更是为广大沪剧爱好者所推崇、传唱。由于沈仁伟的上述唱段，被各种大赛选手们争相选用，因此我们说久唱不衰，大约是恰如其份的。这表现，恰又是最不“平平”的。由此，不管你承认不承认，沈仁伟的这些作品，毕竟是最具沪剧韵味，最具传统特色的好作品，无论是专业的学员还是沪剧爱好者，都在用，都在传，这，就是一杆秤。
说到这里，就引出了一个很奇怪的现象，我称之为沈仁伟现象：一方面是没有挑上大梁以至作品极少，另一方面不多的作品却又极具影响力。这，就很值得我们讨论一番。

（续二）

三、说说沈仁伟的唱功

沈仁伟是戏校毕业的正宗的“学院派”，由筱文滨先生亲授。这里，我们必须说一下筱文滨先生。在沪剧的上升期中，筱文滨及文滨剧团，是实力最雄厚，阵容最强大，影响力号召力最大的一支队伍。究其原因，不能不说，这和领衔的筱文滨先生的影响力有关。筱文滨先生的唱腔，并非是依样画葫芦式的，他的唱腔在前人唱腔的基础上，已有着诸多的再设计再改造，并且，将诸多的唱腔提升到一个相当的高度，成为了后来大家都认可都乐于采用的“基本调”。更重要的是，筱文滨先生在咬字吐音的讲究方面，在对吴方言平仄的认知方面，在伴奏音乐的研究等等方面，有不断进取的精神，这在旧时代的艺人来说，是极其难能可贵的，从而对沪剧在一个时段的发展，做出了巨大的贡献。我们说，筱文滨先生后来能在戏校授课任教，同时又被广大业余团体邀去授课等，不是偶然的，一句话，是筱文滨先生“肚皮里有货色”。也由此说明了一个问题，筱文滨先生在对沪剧的提升，对沪剧的传承上，功不可没，也奠定了沪剧的基础。在这里还不能不说的是，我们沪剧的众多名家，不管是形式上还是内涵上以筱文滨为师是确切的，他们确实是在投师筱文滨先生的基础上，再结合自己的嗓音条件，然后博采众长，将自己的特色发挥到了极致，才自成一格的。那么，从筱文滨先生那里学到的基础是什么呢，那便是韵和味。
人的嗓音，也即音色各不相同。有清亮、高亢，也有浑厚、醇熟，差别很大。用物理学上去解释，属声音的频率不尽相同，也就是我们通常所说的音色差异。筱文滨先生嗓子的音色，浑厚、苍老、圆润而不失书卷气，其咬字清晰，吐音隽永，可说是字正腔圆。作为学生，沈仁伟嗓子的音色，酷似乃师，但更胜一筹的是，其高音区不紧，发得出，站得牢，而低音区更是托得住，不费力，不发飘不走样，收得圆润。声乐的一个常识是，难在气息的平稳，难在一高一低二个音区，尤其是低音区的把握更难。对吴方言区域的人来说，其语言平声仄声的发声特点，决定了鼻音、丹田气的运用尤为重要。因此，对沪剧演唱来说，在低音阶段，沉稳、托得住腔、尾音清晰缓缓收腔、鼻腔共鸣充分打开、保持气息不紊乱等，是所有沪剧生角演员最难以达到的高度。而沈仁伟在这些方面，可说是做得相当出色，确实是达到了炉火纯青的地步，尤其是丹田气的运用，使他的唱腔显得饱满、平稳、收放自如，很少再有人达到这一水准。
一般来说，沪剧爱好者大多仅熟悉沈仁伟的《娘舅赋》和《徐阿增出灯》，大多感佩沈仁伟一气呵成的“赋子板”。可是当我们津津乐道赋子板，以为赋子板才是“最难”或最容易出彩的时候，恰恰走入了对沪剧唱腔理解上的误区。诚然，清晰的口齿，饱满的发音，节奏的把握，确非一日之功，确是难，但不要忘了，沪剧这个剧种的特色之一，大多是无伴奏状态下的演唱，大多是基本调及调式上的变化，这种演唱，在没有伴奏可以遮掩缺陷的情况下，真正的基本功是一览无余的，稍有暇疵，立即显现。当我们将注意力集中在绕口令式的赋子板，以为这才是“最具功力”的时候，那么，你可以试试，也可以让一些业已成名的生角们试试，《星星之火》中双喜的一段基本调，《阿必大回娘家》中陆阿大的一段基本调，你或他是否唱得好？是否毛病多多？而听沈仁伟唱来却是自如平稳、中规中矩，字正腔圆，运腔甩腔清晰干净，这才是真正的基本功所在。同时，当我们注意到这还是二个唯有此段唱腔的小角色时，是过渡性的唱腔却又留给我们很深印象时，这才佩服，沈仁伟对角色的注重，对唱腔的“在意”。真正是“没有小角色只有小演员”。
整出《庵堂相会》是沈仁伟演唱的经典，唱腔段段精湛，句句无可挑剔。这是一出人物少，剧情简约，对舞台、服装、道具诸元素要求又极少的传统小戏。但因为它主题鲜明，充分揭示、批判了社会 “世态炎凉”这一点，引起了社会的共鸣。《庵堂相会》为什么会历演不衰，主题是一个因素，更重要的因素，恐怕便是演员们的唱，是筱爱琴老师和沈仁伟精彩的唱。这出戏演员们演唱运用的调式，一点也不花俏，全部是字正腔园的基本调，或娓娓道来，或跌宕起伏，抑扬顿挫，特别需要功力。说句过头话，象《庵堂相会》这样的戏，其实就是唱出来的。
确实，整出的《庵堂相会》唱段、《徐阿增出灯》和《三国开篇》，是沈仁伟在戏校时练就的基本功，但再仔细地听，结合前辈的唱法作比较，我们不难发现，沈仁伟在前辈和琴师的帮助下，已对唱段作了增加自我条件自己特色的改进，不是简单的模仿谁的了，包括他的老师筱文滨先生。而这，正是我们谓之为继承和提高。也就是说，传统又有了新的发展，我谓之“沈版”就是这个意思。《庵堂相会》、《徐阿增出灯》和《三国开篇》，究竟有多少名家在各种场合唱过，演出过多少场次，留下的版本几何，我没有统计过，但“沈版”的影响最大，流传最广，似乎对《庵堂相会》的唱腔有了“定稿”，这是肯定的。不能不说， “沈版”是成功的。自五、六十年代始，至今已半个世纪，仍未见新的可以被广为接受的版本出现。而众多名家的老版本，却渐渐地被湮灭了。当然，《庵堂相会》一折，顶峰时期的筱爱琴老师之精湛表演，自是必须大赞特赞，因此沈、筱的这一次合作，可说是珠联璧合，光彩照人。
那么，沈仁伟在《庵堂相会》一戏中的唱腔究竟有哪些特色呢？包括后来又固化为自己的唱腔上有哪些特色呢？其一，当然是将“文派”的特点表现得淋漓尽致一览无余。该戏从头致尾，沈仁伟的演唱，“文派”特色鲜明，自不必一一细说。我们单说一点，前面我们已提到，吴方言平仄声的特点，决定了演员演唱时对鼻音的要求很高。象“问叔叔”这一段，筱、沈二位鼻音的运用和发挥，几乎贯穿了每一句的收尾，这功力确实不凡。从拖腔“嗯”开始，象“生”、“地”、“人”、“陈”、“名”、“庭”、“仲”、“兄”、“根”、“春”、“姻”、“心”、“亲”、“村”、“门”、“金”、“君”、“认”、“问”、“英”、“盆”、“鹰”、“领”等等，这些收音，既要收得饱满不失真不发飘，又要清晰自如不含混，的确不是一般人能做到的。其二，沈仁伟转益多师，也不失时机地揉合了其他流派、兄弟剧种的唱法，在运用中，自然而贴切，了无丝缝，比如，“在城垛之下来碰着”句，显然是解派的唱法，“打穿沙锅问到底”是锡滩的曲调，沈仁伟用来恰到好处。其三，在最基本的长腔中板唱法上，沈仁伟并非一层不变，也作出了自己的变化尝试，比如，“春二三月草青青，百花齐放鸟齐鸣”这样的句子，“百花齐放”就作了变化，这种变化，后来就固化为沈仁伟特有的唱腔格调，一直延续了下来。假如我们比较过《芦荡火种》中张清、解洪元、沈仁伟三人各自对长腔中板“月似银钩星似棋，山河如画多娇丽”的处理，就会发现版本是不一样的，其中，沈仁伟的处理，依然坚持了“百花齐放”的唱法，这就是沈仁伟特有的风格。而后来沈仁伟在《大雷雨》“悲凉世界”唱段中，象“人生人死无足惧”一句中“人生”的用腔，更是体现了他高低起伏，抑扬有致的唱腔特点，从而很好地将人物悲怨自责又无奈迷茫的心情，充分地体现了出来。另外，在起腔后的处理上，沈仁伟也是和琴师、作曲有很好的合作，别树一帜。我们以《庵堂相会》中“勿提起岳父倒还罢”和《徐阿增出灯》中“叫勿提出灯倒还罢”为例，这两句的起腔是相近的，但随后的处理却是千差万别。前者因基本揣摩出表妹金秀英的身份，但又要进一步拿捏确认，更重要的是，既要借机表白自己对婚约的坚定立场透露心迹，又要试探对方的态度如何，同时还要不失时机地表达对岳丈赖婚的不满，谴责世态炎凉，因此，唱来必须略显机灵，还要表达愤懑之情。所以沈仁伟在起腔后的处理上，行腔短促，字句饱满，或快或慢，不加思索，干脆利落，一气呵成，尤其是最后一句“我钮子钮攀都(被)拉干净，直到现在还未辰领(缝)”，甩腔清晰又饱满，将人物的心情刻画得十分准确而精妙，确实不失为精彩。而后者则不一样了，徐阿增面对表妹的提问，抖出的是自己的得意之作，因此沈仁伟在处理唱腔时，就表现得轻松而诙谐，将人物骄傲和自豪的心情表露无遗。由此看来，沈仁伟在唱腔的变化上，是有再创造的，并非墨守成规，一成不变，这是作出了很大贡献的。其四，沈仁伟的咬字吐音纯正。说到沪剧的咬字吐音，似乎分歧很大，说法颇多。莫衷一是，何来纯正？依我看，上海方言大致以城外、城际边缘、城中为三类，其中城外的差异很大，宝山、嘉定、青浦、金山、南汇、奉贤、川沙，口音上有众多差别，但一到现在的中山环路五六十年代尚有少许蔬菜田这一带，似乎有了统一。我称为“菜农口音”，越向环路里靠，口音越是相似相近。而城中的语言，五方杂处，受江浙外来语的影响较大，倒是基本是定型的，(后来大概以上海人民广播电台对农村广播的“阿富根”为标准音)。我们知道，沪剧是从“农村包围城市”的，它的根音，当然应该是带“土腥味”的郊区发音，事实上，老一辈的名家有许多并非土生土长的上海人，但他们用在说白，用在唱腔上的发音，大多还是努力在向“土腥味”上靠的，尤其是在传统曲目上，更是这样，比如解洪元在《借黄糠》中，王盘声在《陆雅臣》中，都是如此。这样做，一则乡土气息浓，对受众来说，自会多添一分亲近感，二则，既为沪剧，其用语就是这么过来的嘛，否则，何来传统。好在沈仁伟是土生土长的上海人，语言上的优势是明显的，象“少少能”、“肉淋淋”、“场角浪”、“钮子钮攀、未辰领(缝)”等，应该都是纯正的发音。当然，今天的上海人，已很少有人知道“少少能”是什么意思，“钮攀”为何物，更何从了解“领”就是“缝补”的意思了，但我们可以告诉他，这就是沪剧的传统之一，是不容忘记的，就象京剧的传统戏中 “白”(念bo)等念法一样，体现的是传统，没有什么不好理解。所以，要喜欢沪剧，必须从了解沪剧开始，要了解沪剧，又必须从接受传统开始。这里面没有讨论的余地。
平心而论，在沪剧的传统和传承方面，至少与同一辈演员相比，沈仁伟是最出色的一位。在他的身上，我们可以看到传统的影子，尽管作品不多，令人遗憾。我们推想，假如沈仁伟的演艺生涯前移三十年，活跃在三十、四十年代、五十年代，那么凭他如此的天赋条件，那就绝不会是今天的“业绩单”了，他本该创造出更多的角色，他也可以留给我们更多的唱段，让我们更多的见识传统，认识什么才是沪剧的传统。可惜，历史是没有假如的。但是，我们又要说，沪剧如果还是需要传统，还是要传承下去的话，那么，还能发挥一点余热的沈仁伟，就是“极其重要”的。也但愿，我们的沪剧界再也不要出现沈仁伟现象。

（续一）


二、我看戏曲的唱功和做功
戏曲的唱功和做功，孰轻孰重，到了今天，似乎难以委断。当然，也没有必要非得要去断个明白。可是只要我们翻开任何剧种的发展史，就不难发现，唱功肯定是第一位的。因为任何戏曲的传承方式，能以顽强的生命力延续至今，一定是口口相传，代代相传，以声音的传播为最主要乃至惟一的手段。沪剧是这样，京剧等地方戏曲，也都是这样。在没有录音手段的初级阶段是如此，在有了唱片、电台广播的阶段也是如此。
我们说，任何戏曲在其产生、发展的过程中，一定是经过了漫长的田头村口、街头集市、茶楼酒肆甚至私人堂会等“方寸舞台”的阶段，在这个过程中，演唱的第一性无可动摇。说到这里，鲁迅先生的小说《社戏》倒是可以佐证的。鲁迅先生在《社戏》一文中说，让孩子们最感兴趣的是能“连翻八十四个筋斗”的铁头老生，但非常可惜的是，这种“精彩”场景却很少出现，而令“大家都很扫兴”的却是“老旦的终于出台”，因为他“只是踱来踱去的唱”，“后来竟在一把交椅上坐下”唱，好不容易“站起来”后，又“仍旧唱”，“伊伊呀呀地唱上半天”。其实，鲁迅对这一场景的描述，是很直白地告诉我们的：唱戏唱戏，戏是唱的，戏是听的，听戏才是人们的主要文化享受。所以这一点上，图个闹猛的小伢儿是怎么也弄不明白的。
话说到这里，那么，服装、道具及表演如何去理解呢？其实，这和唱不能割裂开对立地去看。我认为，戏曲在其发展过程中，在没有剧场化的背景下，服装、道具多为会意性的，是辅助的，而表演也即“做功”，和“唱功”相比，顶多也是相辅相成的，不可能盖过唱的风头。为什么？舞台太小，能支撑表演的手段太少是主要原因。从某种程度上说，象京剧的脸谱化、表演的程式化、道具的会意性等等，正是由于表演平台之限，换句话说，这些手段，也无一不是因为适应舞台的局促这一因素而“无奈”地“量身定制”的。至于到了今天，以现代化的剧场条件，我们发现京剧的脸谱化、表演的程式化、道具的会意性仍然在用，仍然保留，并成了京剧的传统，成了特色，其实这正是当初“歪打正着”的结果。因此无论怎么说，也不能否认当初这么做，是因为舞台制约的尴尬这一条。还有，象京胡、申胡这样的伴奏乐器，用竹筒为制作材料，宁可牺牲音色的纯正平添几许噪声，其创始动机，无不为了达到“声音响亮”这一点，无不为了适应噪杂空旷无法拢音的环境，说到底，就是为了适应听觉的需要。当然，存在的合理性，也造就了这种乐器的音色反倒成了这两个剧种的一大特色，令其他乐器所无法替代，尽管，其噪音成分仍有所缺陷。这样说来，服装道具之特点，伴奏乐器之特点，其生命力在于能不断地延续，自然就成了传统。而这些手段的运用，一句话，还是为了唱，为了让唱更吸引观众。我们现在已无法准确地推断沪剧产生于何年何月，无法说出始祖鼻祖是张三李四了，但仅从“花鼓戏”、“的笃板”这样的称谓，从“申曲”的“曲”字这些传承下来的字眼上去分析，估计这个剧种就是由沿街串巷，村头田头这样的一种唱“曲”形式演变而来，由此，一个个讨口饭吃的唱曲者们，他们自然也只能将唱放在第一位。有人将京剧的表演形式归结为“唱、做、念、打”或“唱、念、做、打”四个字，但无论怎么归纳，四个字无论怎么排序，象京剧一样，所有戏曲的唱，毕竟在前，四个字突出的是唱字，同时也道出了戏曲的特质所在。同理，其他剧种也是按各自不同特质概括的，评弹艺术就是如此，评话自不必说，弹词作为一大分类，其说表亦为主体，所以评弹界将说书艺术也归结为四个字，谓之“说、噱、弹、唱”，这也是主次分明，一目了然的。毕竟，评弹的“说”是第一位的。评话是边说边放噱头，放足噱头，不唱，弹词是边说边放噱头另加唱，这才是评弹的特色。
实事求是地说，一个戏曲演员的起家、看家本领，乃至他被接受，被推崇，他的曲目被传唱的程度，其因素，“唱得好”是最起码的条件，(当然，这里也不能排斥唱词被接受的因素以及引发受众共鸣等其他因素)。说到这里，有人会说，那么怎么评价周信芳先生及“麒派”呢？没有听说周信芳先生的“麒派”唱段被争相传唱呀，由此而得出反向的结论：唱得好未必是第一位的。其实，周信芳先生在倒嗓前，早有盛名。他7岁登台，因为唱得好，才“麒麟童”(7龄童)名声大振。倒嗓后的周信芳，嗓音沙哑，既无法高亢明亮又无法低厚浓郁，只能在中音区勉强维持，这对一个吃“开口饭”的艺人来说，当然是致命的，许多的艺人最后只能被迫改行这也是常事。但是，周先生遇上了象上海这样的城市，遇着了随着经济的繁荣，文化也发展起来的大背境，这可说是很幸运的。其一，因为文化的发展，随之“现代化”的剧场也就发展，因此，戏曲进剧场和剧场日益需要戏曲为它充实、扩张，就成了必由之路，双方都需要发展，谁也离不开谁。这样，也就为表演艺术提供了极大的平台。其二，也是最重要的是，周先生本人在表演上的天赋及刻苦努力，他具备尽可能利用舞台元素的超凡能力，他出神入化的表演技巧，这在当时是无人可以比肩的。这样，慢慢地就造就了“麒派”，成就了以周先生为代表的京剧“海派”表演艺术。那么什么是舞台表演艺术呢，简单地说，就是所谓的“手、眼、身、法、步”，就是充分运用肢体语言去刻画人物的心理，塑造人物形象的手段，也就是前述四字诀的“做”字。我们以周信芳先生的代表作“徐策跑城”、“萧何月下追韩信”为例，他运用大量的肢体语言，对人物进行了深度挖掘，其每一次的举手投足，皆方寸不乱张驰有序，连每一个台步也似乎精确计算，绝无多余，因此，将人物心理的矛盾、犹豫、焦虑等等，表现得淋漓尽致，不得不令人叹服。的确，周信芳先生是以其精湛的表演，征服了行内行外的，因此独树一帜被誉为“麒派”再恰当不过。我们说，唱和演的完美结合是最好的，但一个演员明知自己有缺陷，从而采用扬长避短的方略，又是最聪明的，周信芳先生就是其中之一，他以极其精彩的“做”功，弥补了唱功的不足，照样光芒四射。说到这里，也可以换句话说，“麒派”最大的内涵，就是精湛的表演。但是，实事求是地说，从“传承”上说，也产生了“问题”。一是“麒派”的表演，象没有专利的产品一样，业界都在用，且理解不同运用有异，实在也无法仔细地打上哪招哪式算“麒派”的标签，一句话，“麒派”的表演艺术是被共亨了。“二是“麒派”的唱腔，实在也难以成“派”而传唱传承，所以没有出现趋之若鹜的现象，在京剧业界，推崇的仍然是余、谭、马、言等流派的唱腔。因此，从这二方面看所谓的“麒派”，其实已成了一个被掏空了的符号。
客观地说，京剧之所以产生“海派”或有“海派”一说，是因为相比旧式的“京派”产生了新颖的表演艺术，其大背景当然是由旧上海的地域经济地位和五洋杂处的人文现象所决定的。放在今天，经济水平和开放水平几乎雷同，连大城市的建筑式样也千遍一律，怎么可能再会出现什么京剧的“海派”艺术呢。那么，作为一个特定时期产生的“麒派”，现在怎么样了呢？不能不说，已式微了，甚至被边缘化了。要说搞几次“麒派”的纪念活动，也不会停止，但其影响力和其他流派相比，随着时光的流逝毕竟小了，个中原因，这不不能说，“唱段”的影响力是至关重要的，甚至，是最根本性的。所以，唱戏，做戏，听戏，看戏，都是一字之差，如果仔细辨，还是值得好好玩味的。
我们说，沪剧是吴方言区的主要剧种之一，其发展成型于上海城市中心，口音原型为上海郊区方言，带“土腥味”。越剧也是吴方言区的主要剧种之一，其起源地为浙江绍兴一带，口音原型为绍兴方言。因为越剧也是操吴方言，所以容易被同一方言区内的上海接纳，并且迅速地在上海发展壮大，并反过来幅射出去，甚至影响南北。越剧现在的影响力要远远高于沪剧，这已是不争的事实。个中原因，很重要的是，越剧之“落难公子中状元，私定终身后花园”的才子佳人题材，比较适合我们的土壤，迎合人们对“传统文化”的需求，而沪剧的“西装旗袍”戏，时代烙印太深，政治性太强，由此带来的缺陷是时效性就差，这就很难成为“经典”，如果我们将解放后沪剧界推出的剧目看一看，还有多少是经时间检验后再能翻出来重演的呢？但不管怎么说，作为同一地域的这两个剧种，其音乐语言雷同，伴奏乐器也雷同，人文背景也雷同，因此演“文戏”是必然雷同的，都只能归属“文戏”这一类。这就和京剧不一样了，京剧自徽班进京演变为北方最主要剧种之后，其语言的优势使得它能走向全国，更重要的是，京剧的题材多为重大历史事件和人物，知晓率广，由此它必须表现出恢宏的场面，必须表现出文攻武略的气势，因此，它的表现形式也必须是文武兼备的，也即既有智慧深远充满大气壮烈的一面，又有细腻机巧充满柔软缠绵的一面，所以，京剧既有文戏也有武戏，而武戏演员和唱没有多大关系。一个不容置疑的事实是，以中国地域之广阔，风土人情差异之巨大，注定了戏曲离不开地域之特色。本来嘛，戏曲就是地方戏，以民间的歌唱为起源，一山一水养一方人，自然环境的不同，生活在这方土地上的人，性格也会不同，他的表现形式自然也不同。我们说，马头琴之低沉悠远，那么草原、兰天和白云就仿佛在眼前，而这种广阔的图景，催生的是其生息的民族粗犷豪放的性格特征；至于琐呐板胡之高亢激昂，又仿佛让我们领略了高山峻岭大河奔腾的气势，让我们看到了西部民众骠悍勇敢的战天斗地的精神。那么，江南的青山绿树和小桥流水呢，是不是势必也会让我们象湖光山色一样，充满了更多的书卷气。因此，我们不能强求沪剧去演《三岔口》和《野猪林》，也不能要求越剧去演《武松》和《挑滑车》，很难想像，那会是怎样的一幅滑稽图景。因此，沪剧只能是文唱，其“文戏”属性，注定了唱功一定是演员追求的首要方向，绝不能指望出什么杨小楼和盖叫天。说到这里，提一下文革后人民沪剧团推出的一批希望之星，其中，一位青年演员的“武功好”这一点被重点介绍，似乎从排序上看，是生角中的第一。当然，这位青年演员的嗓音清亮，形象俊朗，是不错的，加以雕琢也会成大器的，可是几段折子演下来，怎么看都是排名第二的最为出色，其“腔调”正宗、传统，唱来运气稳，声音扎实，鼻音浓，正是沪剧所需要的基本功。那怎么观众心目中的第一第二被颠倒了呢？如果说是前述一个对沪剧的唱腔、韵味陌生的戏剧导演在“瞎弄弄”倒也罢，问题是这是剧团的领导甚至权威人士在操作并宣介，这就很有点问题了，感觉是难道沪剧的唱又要“忽略”了？难道沪剧界准备造出一个杨小楼、盖叫天？那可说是一种悲哀了。
沪剧演员的唱，乃第一要义，假如我们认知上还这样模糊或者跑偏，沪剧是不会有希望的。

（续三）

四、传承、发展和第二次“农村包围城市”

当我们惊觉陈寅恪、章太炎、胡适之、周树人这些大师不再的时候，才发现学术、文化自由的重要，才意识到这是决定的因素。在戏曲界也是如此，几十年中没有再出现梅兰芳、周信芳第二，是不奇怪的。那么沪剧呢，当然毫不例外，政治方向理解上的偏差和捆绑式的体制，束缚了从业人员旺盛的创造力，尽管几十年的大包大揽，物力财才有保障，也人才济济，但投入和产出又何成比例，可作为经典传承下去的精品又几何？至于演员个人就更可怜了，难得的天赋，也有旺盛的创作力，积极的动能，可惜生不逢时。说到这里，必须补缀一点，前面说到，戏曲的发展，最主要的力量是演员、琴师、编剧，以沪剧为例，它在高峰期(但愿不是顶峰期)时，请的编剧，其创作、改编的方向，是以“角儿”为中心的，通俗地讲，是在“看菜吃饭”，是在为“角儿”“量身定制”，还有，琴师也是一样，他们和“角儿”，是唱腔的设计者，是相互切磋的关系，一切设计以“角儿”的嗓音条件为基础，扬长避短，做到特色鲜明。其实，这种作词、作曲、制作包装的运作方法，当今的唱片公司都在用，也证明是成功的。筱文滨之为“筱文滨”，就是如此成功的，要是后退三十年，以筱文滨之身材扮相，不可能有“筱文滨”。可惜，我们体制内的演员们就没有这么幸运了，他们只能干巴巴地坐等派角的机会，连争取到清唱一段的机会都极少。曾和一位演员谈起沈仁伟，得到的评价是“唱勿过伊”，又提起许帼华，听到的是“金嗓子”。我想，业内人士的私下赞誉，应该还是中肯的，很大度很实事求是。但这么出色的人才，弄到无戏可演无曲可唱的地步，于沪剧事业，于个人毕竟都是极大的损失。现在我稍微提一下这个大背景，虽说已经过去，但还是有益的。因为一个没有禁锢充分自由的创作环境，还是第一位的。所以我们还是回到开首说的话题----沪剧怎样更合“非物质文化遗产”，如何传承和发展，至少，不要让其自生自灭。
沪剧作为“非物质文化遗产”，列入哪一级目录根本无关紧要，重要的是我们要弄清楚“非物质文化遗产”的内核，并且，应该作为宝贵的无形资产一直“遗”下去。“非物质文化遗产”，说到底，就是具有无可取代性的地域文化现象，并且代代相传具有不可磨失性。在长三角吴方言区内，有一千多万的人口集中在一个大城市，操同一种语言，这个影响力是巨大的，不可能消亡，而江南地域的民间歌唱风格和江南丝竹的音乐特点，世代相传，已在整个中华文化中占有重要的地位。语言和音乐，这是两个最主要的元素。因此，根据这二个主要特点发展而来的沪剧，它用浓郁的乡土气息，演绎出象“绣荷包”、“看龙船”、“徐阿增出灯”、“报花名”等等曲目，不是偶然的。沪剧能充分展示地域的风土人情，毫无疑问，这是独特的，无可取代的，更不可能复制。沪剧的这些传统曲目，影响力最大，知晓率最高，学唱的最多，这反映了传统的力量，这是传统的生命力所在。说到这里，我并不是反对沪剧反映时代生活气息宏扬社会精神面貌的主题，也不反对沪剧加强歌唱性迎合年轻受众的需要，这很重要，而是说，当务之急，是应该在传统上做做文章，应该先着力去挖掘传统，将传统这根总绳牢牢地抓住，然后再图目张。当前，沪剧一定先要以传统去影响观众，唤起观众，要让老一代重温，感受到亲近，要让中一代更加接近，感知到这门艺术的魅力，更要让年轻的一代观众，加强对沪剧的认知，切莫简单地将沪剧混淆为就是“沪语歌曲”。说到这里，要再强调一下传统的力量。一个不可否认的事实是，几千年的文化基因，造就了我们中华民族的审美审丑，因此，即使是现在到了二十一世纪的今天，在市井阡陌看来，家庭伦理、嬉笑怒骂、扬善惩恶、婚姻恋情、苦难悲情等等，这类题材依然是鲜活的，依然为广大受众“喜闻乐见”，依然具有极大的社会教育功能，由此，所以也可以说依然大有市场。当然，这一点和沪剧的反映社会的现代气息并不冲突或淡化，更非背道而驰。回过头来说，沪剧的传统和传统戏，也正是在此类题材上扎下的根并传承下来的，现在要谈发展，那么脱了根，还发展什么呢？沪剧要是脱了根，还有什么“非物质文化遗产”而言？所谓充满都市气息的文化，那也叫“遗产”？遗的哪家哪路的“产”？当然，笔者也很清楚沪剧确实走过了一段贴近时代演当今演眼前的路，被称为“西装旗袍戏”就是很好的概括，也受到了有力的支持和鼓励。但一味地沿着这条路走下去，恐怕也是偏颇，恐怕也和“非物质文化遗产”名实不负。并且，这市场一定也是问题。从沪剧的发展史上看，还有大量的传统戏躺在箱子底，倘若说一时受政治风云的影响不能整理那还情由可愿，有的剧目确也存在糟粕，可现在一律抛弃却是不好理解， 为什么就不能取其精华弃其糟粕加以提炼提升呢？一个明明白白的现实是，老戏的市场比新戏的市场那可要大得多了，先抓市场再说嘛。况且，老一辈的艺家健在的已不多了，象沈仁伟这样极其传统的演员也已七十多了，为什么让时光白白地流失不抓紧呢？
上海城市的扩张，先是用“摊面饼”的方法，后又建“卫星城镇”，结果现在是“摊面饼”和建“卫星城镇”二结合。这种扩张的方法，是让“城里的人走出去”，但不管怎么说，郊区的原住民他们几乎未动。并且，居住条件之改善，远超城里，经济收入也走在全国的前列，最关键是文化设施也遍地开花，硬件比过去的工人俱乐部之类的要强得多。那么，目标人群依然，票价也承受得起，文化设施也不错，为什么不再来一次“农村包围城市呢”？过去，剧团“送戏下乡”有居高临下之嫌，有完成“政治任务”之嫌，且剧场设施的制约，也难以持久，而一年一次的“沪剧回娘家”活动，更是宣传意味过重，根本不可能让娘家人真正地感受到亲近。所以，说实在话，光在城里剧场演戏，交通不放便的郊区，连铁杆戏迷也是干瞪眼，除非城里有亲友，否则看完戏当晚怎么回去？看一场戏，见一回崇拜的演员，那真是太难了。
当然，如何去开拓市场也是一门课题，这牵扯到体制问题，演职人员的待遇及积极性问题，市场运作的人才等等问题，但关键是先要试一试，走出第一步。据了解，如果以上海的中环为幅射，新的“文化中心”一类演艺设施少说也有好几十个，那么轮番走一遍，一年几百场根本不是问题。再说了，按先易后难的原则，让名角领衔，搞一点投入少的折子戏专场，搞一点名角演唱专场、名角大会串专场等等，是不愁没有市场的。待到市场起来了，红火了，演职员的收入也提高了，同时，观众的胃口也相应提高了，这时候势必迫使进入推出新内容时期，那么，老戏新唱，挖掘、整理“箱底”就到时候了，如此才能进入良性循环。

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好文章！！！

好文章有理有节条理清晰！顶！

好文章！谢谢上传！

非常内行的分析，好文章。
我觉得越剧现在影响力大于沪剧的原因，戏的题材是一个因素，但我个人觉得主要因素是越剧的音韵方面越来越往普通话方向接近，这一点对于剧种的推广和人才的选拔培养方面都有好处。五十年代，又有一批在上海成名的越剧名家带着剧团支援了福建、南京、兰州、西安等大江南北，可以说在北方也培育了很大一批越剧爱好者。
沪剧的唱和念白都以地道上海话，北方语系的人不看字幕几乎听不懂。电影《罗汉钱》为了向全国播映，一些字的发音都往普通话上靠近，比如“做媒”里，“燕燕你是个小姑娘，你做媒人勿像样”，在更早演出时，是不唱“你”，而唱“侬”吧。 还有“这门亲事”，没唱“迭门亲事”等等。所以沪剧比越剧更难推广，也相对难学唱。
我说这个原因，并不是说沪剧应该也向普通话发音靠近。我很反对这一点，我很赞同作者的沪剧应该有“土腥味”的上海话发音的说法，我就是喜欢这种“土腥味”，所以我对越剧始终谈不上很喜欢，或许是因为越剧的“土腥味”已不那么浓郁了吧。

振聋发聩！

沪剧己到非改弦更张不可的地步！

真如文中所述．沈仁偉的确是目前和以后不可能再复制旳一代沪剧名家，他的唱腔甜．糯．味哝．戏路宽，老少忠奸一人千面，只是己有多年未露面十分掛念，前几年收了居峰后，一直末有消息？祝沈老师健康長寿！

有味道,分拆有理

见智见仁。谢谢上传，祝沈仁伟老师长寿健康幸福。