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本帖最后由 骏良 于 2012-1-24 19:46 编辑
前 言
我土生土长，一直生活、工作在上海。从小受家庭的影响，几十年来喜欢看各种地方戏曲，而沪剧是我最欣赏的剧种之一。自一九五九年我（当时还在初中上学）在人民大舞台观看上海六大沪剧团名家大会串（现在称为“明星版”）的沪剧《雷雨》后，除了对丁是娥、王盘声等名家的几段唱腔是百听不厌外，尤其感到剧中小少爷“周冲”的扮演者——袁滨忠的表演和唱腔更使人有耳目一新的感觉，给我留下了深刻的印象。 六十年代初，我又看了他主演的《奇怪的信号弹》（剧团复演版）后，从此与他所在的“爱华沪剧团”结下了不解之缘。以后“爱华”和袁滨忠演的戏我几乎一个不漏地看，有的剧目甚至于看了几遍。和他同台演出的演员，如凌爱珍、韩玉敏等也是出类拔萃，他们配合默契，优势互补，我也“热捧”。可以说，我是“爱华”的忠实观众，也是袁滨忠的忠实崇拜者。用现在的话来说，是他的“铁杆(甚至于钢杆)粉丝”。 沪剧《红灯记》是爱华沪剧团的经典、保留剧目。这个戏我前后看了十七次，其中袁滨忠演的就看了十一次（多次修改的几个版本我都去看）。这十一次是袁滨忠从一九六三年春节在红都剧场首演开始，直至看他“文革”中一九六七年十月二日在群众剧场的演出为止。后来听说他是在当年十二月二十八日被迫害致死了。 袁滨忠在他演的戏中，几乎每一出都有新的唱腔，《红灯记》也不例外。从现在的角度来看，他总是结合时代元素，贴近观众欣赏习惯，在舞台上体现了与时俱进的气度。因此他的戏总是深受沪剧观众的欢迎，尤其是引得大量的青年工人和学生们的青睐。 剧团对《红灯记》作过多次精心的修改；团长、沪剧表演艺术家凌爱珍在听取方方面面意见的基础上，又千方百计地邀请众多名家来团协助，再对它全面进行加工提高，打造成为一个艺术精品。所以说它也是“爱华”人和上海、外地文艺界一些专家共同的心血结晶。 演主人公李玉和的袁滨忠在《红灯记》里，完美地体现了他独树一帜的沪剧“袁派”艺术风格。这个戏也被专家和观众认为是他从艺史上里程碑式的代表作。经过四十多年后，这个剧目和他的唱段还在专业团体和广大观众中广为流传，久演不衰，可谓生命力之强大，艺术魅力感人至深。 我周围有好多戏迷朋友听了我讲的“爱华”、袁滨忠和《红灯记》后，个个都觉得非常新鲜，听得“过瘾”，他们纷纷鼓励我把有关的轶事写出来，让其他沪剧爱好者共同了解。 我感到沪剧《红灯记》确实是在演剧史上写下了浓重的一笔，尤其是对沪剧发展有着重大的贡献，应该大力宣传。我把知道的一点微薄东西整理出来与广大沪剧朋友交流，这多少能让大家了解沪剧《红灯记》过去的一个侧面。 本文如对大家有一点启发，我欣慰了。我更恳切希望大家对拙文多提一些意见，也希望熟悉这方面内容的专家和戏友共同来作修整、补充，让它更完美些吧。 过几天就是2011年的春节了。我想起1963年的春节是爱华沪剧团的《红灯记》首演日，距今已整整四十八周年了。故拿出几年前的旧文来，略作修改，在网上公开，一飨读者，二示纪念。
骏 良
2011年1月28日重写
从沪剧《红灯记》所想起的
一个小剧团演出了一部戏，在后来竞会发生了许多意想不到的事 ……
一个戏的产生和“连锁热”
一九六三年的春节，根据电影文学剧本《自有后来人》改编的沪剧《红灯记》在上海静安寺的“红都剧场”（现名为“百乐门”娱乐厅）由上海爱华沪剧团首次公演。 这是一个杨浦区属、经营上自负盈亏的剧团。虽然他们专职创作人员不多，但团内其他演职人员的积极性却很高。他们经常在业余时间里为剧团筹划剧本。或创作，或改编，或移植。往往是在大家讨论的基础上再具体分工：有的是几个人合写，有的则先是每人分写一场，后再有人汇总执笔；也有是能写的则写，不能写或没空写的则出主意，并用“爱华业余创作组”的名义供剧团编剧署名使用。后来连新进来的专职编剧也受团风的影响，加入了集体创作的行列。所以“爱华”的剧本总是群策群力，题材丰富，形式多样，适应性强。 因为好多剧本是演员自己编写的，而他们有着丰富的舞台演出经验和实践，又最了解观众的看戏口味和剧本的基本要求，所以写出的内容和结构往往是比较贴肉，组织的唱词也朗朗上口。 沪剧《红灯记》这个戏也是在这样情况下诞生的。 那是一九六一年十一月，剧团里平时爱看书本的演员夏剑青发现长春电影制片厂的电影文学剧本《自有后来人》很适合本团改编演出，就积极地向大家推荐。很快，这本电影杂志在团内被传阅了。 一九六二年初，剧团在上海市郊奉贤等地巡回演出。一个数九寒冬的早上，几个演员裹着棉被在剧场后台的宿舍里，自发地围绕电影文学剧本《自有后来人》议论开来。大家联系本团的实际，觉得夏剑青说得不错：这个剧本改编后很适合自己剧团的演出。经过一番热烈的讨论，大家取得了共识，就向团长、著名沪剧表演艺术家凌爱珍作了汇报，要求改编、演出。凌团长仔细地听完大家的意见后，就满腔热情地肯定大家的创作积极性，并当即拍板，给予必要的支持。演员凌大可和夏剑青执笔改编，很快地写出剧本。剧本初稿出来了，对剧名却有不同的意见，引起了争论：有人称剧名叫《密电码》，因为戏一直是围绕“密电码”展开的，而且剧名比较神秘，会夺人眼球。但剧团资深的主创人员万之有异议，他说这个剧名与国民党的一部作品同名，甚为不妥；有人说用《三代人》好，戏中确实是写威武不屈的一家三代人。相反的意见则是剧名平平，吸引不了观众；也有一部分人认为还是沿用原作的剧名《自有后来人》为好。因为革命是后继有人的。 凌团长充分发挥其“外交”才能，去请电影名导演、老朋友应云卫来为剧目润色。应导忙得实在没有时间，婉言谢绝了。凌团长锲而不舍，通过应导夫人的“曲线”，终于忙里抽空把应云卫请来了。 应导在充分倾听大家意见的基础上，建议：剧名用《红灯记》。理由一、是用道具来命名剧名，是符合戏曲创作习惯的；二、用“红灯”来“象征革命”、贯串自始至终，可以做足“文章”。 听剧团乐队的孙长发老师说，团长凌爱珍是讲究领导艺术的，她很会走群众路线。既要尊重专家的意见，但也不能挫伤群众的积极性。剧场后台墙上有一块水泥黑板，她叫人把几个剧名全写在上面，你认为哪一个妥当，就请你在剧名下面写上你的名字。结果应云卫导演的建议被广泛采纳。剧名《红灯记》就这样定下来了。 剧本在初稿时并没有“粥棚脱险”的一场，电影文学剧本中也是一笔带过。应导又提出了建议。他说，党开展的地下工作、李玉和的爱民为民和大智大勇应该在场面上体现出来。就是要把原作中“一笔带过”的戏延伸开来，作详细的描述；他说，革命是残酷的，但原著中“三代人”一个也不留，不符合“自有后来人”的情理，应该留住“铁梅”一角。当时两种结局剧团都排演过，连服装、布景都准备好了（后来电影版本也学习了沪剧，结局保留了铁梅）。应导把道理讲透，一番话说得大家心悦诚服，完全赞同；他又向凌团长提出，剧中在敌强我弱的形势下，以智取为好；他还说，“自有后来人”要升华，让游击队员都是“后来人”等等。 在加工、包装《红灯记》中，应导确实花费了大量的心血，还有许多幕后的故事大家有目共睹。 大家几经讨论、修改、补充，经过一番准备后重新投入了排练，作为剧团明年迎新春的演出剧目。 演出前剧团在海报上张贴出的主要演员阵容是凌爱珍（演李奶奶）、袁滨忠（演李玉和）、韩玉敏（演李铁梅）、吴乐声（演王警卫）和凌大可（演鸠山）。 “爱华”一向注重演员的戏路与所扮演的角色对号入座，从不轻易移位。凌爱珍是老一辈的沪剧表演艺术家，她特别讲究“艺术美”，人到中年后，也从来不演“老太太”。这次为了扶植青年演员，她主动破例，出演老旦“李奶奶”；袁滨忠和韩玉敏这对“黄金搭档”（也有人戏称“奶油加咖啡”）在当时沪剧界的青年演员中是拔尖人物。以“风雅小生”著名的袁滨忠这次另辟溪径、标新立异、跨越行当，而改演老生角色的铁路扳道工人；韩玉敏仍以姑娘旦的面目，演来十分得体；吴乐声和凌大可也是老演员了，他俩是很会演戏的。尤其是凌大可把“鸠山”的奸诈和无奈演得入木三分。剧团此番以全新面貌的胜出，卖座率高完全是意料中的事。 《红灯记》公演没几天，反响十分热烈。观众一传十、十传百。过不了几天,购票的队伍从红都剧场的票房口，一直排到大门外的愚园路转弯处，形成了一道亮丽的风景线。 后来剧团又轮换了好几个剧场演出，还是天天客满，一票难求。我也随着在新光、瑞金、中国、大众、群众等几个剧场连看几次。特别是在大世界最大的京剧场内演出，喏大的场子连两边走廊都站满了人，挤得水泄不通。 出演主角的袁滨忠，更为广大沪剧观众的“热捧”。特别是在“粥棚脱险”、“赴宴斗鸠山”和“刑场斗争”等几场重头戏中，李玉和的做功十分到位，人物机智灵活，有血有肉，感情跌宕多变；而鲜明的唱腔特色更是发挥得酣畅淋漓，得体大气。沪剧同行们和观众们都认为，这个戏是他表演艺术成熟和进入颠峰期的显著标志，为他所创始的沪剧流派——“袁派”奠定了基础。 《红灯记》演出后好评如潮，也引起了市有关领导、文艺界和新闻媒体的重视。剧团并不自满，为了把这个剧目再精雕细凿，在多次听取了各方面意见的基础上，凌爱珍又显示出她外交豪爽、办事大手笔的气派，亲自出面，不惜工本（有部分活动经费还是她自己掏腰包的），逾越许多鸿沟、通过各种途径，又请来了刘如曾、崔可迪、陈绍周、金长烈等许多戏剧界资深专家。当时的天马电影制片厂、上海戏剧学院、上海市人民沪剧团、上海人民艺术剧院等艺术团体的有关人员也来团具体指导、帮助，对剧目在剧本、导演、表演、唱腔、音乐、舞美、音响、服装等全方位地进行修改、加工、包装、提高。 为了《红灯记》一个剧目，剧团有这样大的动作是前所未有的。经几番辛勤的耕耘，凌爱珍与同事们终于把它做成了精品，成为剧团的保留剧目，也是沪剧发展史上的一个“里程碑”。 修改后沪剧《红灯记》。再度演出，媒体宣传报道又形成了一个高峰。行内外、市内外前来观摩的人群一拨又一拨，获得众口赞誉。 中央有关方面也得到了消息，1964年剧团奉调赴北京演出，同样受到了首都各界、特别是文艺界的好评。以毛泽东、刘少奇为首的党和国家领导人在观赏全剧后，亲切地接见了剧团的领导和主创人员（共六人），称赞他们演得好，并提出了戏的后半部分要增加开打的“武装斗争”。 各地戏剧界的同行们看了演出后，纷纷夸奖爱华沪剧团“团小志气大”，赞扬他们的敬业精神。北京的中国京剧团﹙现为国家京剧院﹚闻风而动，几次认真地、及时地向上海爱华沪剧团学习，几经组合后排出了最佳的演员阵容钱浩梁、刘长瑜、高玉倩、袁世海等（这是A组，我“文革”前在上海人民大舞台还看过B组的演出，好象记得是冯志孝演李玉和，杜近芳演李铁梅，杜福珍演李奶奶，还有几个演员忘记了），把它移植为京剧演出。 一向保守的、惯演“帝王将相、才子佳人”的全国第一大剧种——京剧开出了先河——演现代戏、演好《红灯记》，对其他地区、剧种、剧团起了积极的引导、示范作用。 上海京剧院也顺理顺章地演出了《红灯记》。也是从不演“老旦”的多栖表演艺术家童芷苓扮演“李奶奶”，她的兄弟、著名京剧演员童祥苓（在京剧“智取威虎山”里演杨子荣的演员）扮演“李玉和”。接下来各剧种、各剧团紧紧地跟上，大家纷纷演《红灯记》。淮剧演，女子越剧也演…… 来爱华沪剧团交流的还有演同题材的哈尔滨京剧团和上海儿童艺术剧院等单位。 《红灯记》影响越来越大，也被所谓“文化革命”的旗手江青所看中，她就利用《红灯记》大做了一番文章。 在史无前例的“无产阶级文化大革命”中，江青亲自出马（她1963年在养病期间来上海红都剧场看过沪剧《红灯记》的演出），“在花果山上现成摘桃子”，专门组织了班子，定下了调子，把《红灯记》一再拔高，打磨、改编成为“革命样板戏”。 当时“四人帮”组织干将大力口诛笔伐、彻底批判文艺界所谓“封、资、修”黑货的同时，又大力推行他们的“无产阶级革命文艺路线”，搞文艺创作的所谓“三突出”。后来在这个“紧箍”下，全国各剧种、各剧团根本无戏可演，只能“按葫芦画瓢”：各地京剧团纷纷照搬照演这个样板戏，其他地方剧种也纷纷移植这个样板戏。连得浑身不搭界的钢琴也与戏曲“联姻”了，推出了“钢琴伴唱”《红灯记》。广播喇叭更是一直在播放这个“革命样板戏”。那时全国文艺园地的处境是万马齐喑、百花枯萎，但流传着一句话：（当时我国）七亿人口只有看八个“样板戏”。其中《红灯记》演遍了全国，家喻户晓。天南地北的老百姓听得耳熟、看得目详，大家都能唱上几句。 后来又把它拍成电影、制成宣传画。全国文艺舞台一片“红”。《红灯记》引来了一阵又一阵的“连锁热”。 在史无前例的“无产阶级文化大革命”中，所谓为“封、资、修”造反革命舆论的上海国有剧团命运都不济（除了上海京剧院挑选一部分人在演“革命样板戏”外），而所有的区、县剧团统统解散，人员分流。唯独留下爱华沪剧团，因为它对“革命样板戏”的诞生有功。所以说“连锁热”、也是这个演遍了全国的《红灯记》救了一个剧团。 一九七三年根据市里的安排，上海市人民沪剧团与爱华沪剧团两团合并，成立上海沪剧团（后转为上海沪剧院），“红灯”被带进了新组建的剧团，为以后的再次“亮和热”奠定了基础。
“文革”中“爱华”三演《红灯记》
上海——在“无产阶级文化大革命”中是“四人帮”的重镇阵地。当时文艺舞台上各剧团除了相当长的一段时间停演外，后来只有演“革命样板戏”了。造成了“一花独放”、“百花凋零”的局面。 考虑到沪剧在上海有广泛的群众基础，“文革”中市里有关部门还同意爱华沪剧团三度复演《红灯记》。地方戏曲中又是沪剧《红灯记》“独领风骚”。 1967年7月在上海北海剧场（现为市文化宫剧场、原基本上是演沪剧的中央戏院），由东方红沪剧团（爱华沪剧团在文革中一度用此名）的“革命造反派”掌权、演出了沪剧《红灯记》。那个时候文艺界的“革命造反派”积极批判“反革命修正主义的文艺路线”，大造“三名”、“三高”的“反”。各剧团的“走资派”、“反动艺术权威”统统被打倒、或靠边、或监督劳动；“文艺黑线培养的黑苗子”也被排斥、铲除。“东方红沪剧团”也不例外。 当时沪剧《红灯记》演出海报和说明书上不标演员的姓名（我还留存着这张说明书）。说明书上人物介绍只有“李玉和——铁路板道工人，李铁梅——李玉和的女儿等等”。直到开演、演员出场后观众才知道演员阵容大变动：剧中的主角李玉和给“革命造反派“抢演了，袁滨忠、韩玉敏只能演配角，凌爱珍看不见了。 原因是团长凌爱珍被定为“反动艺术权威”，不准上舞台演出；袁滨忠、韩玉敏被划入“文艺黑线培养的黑苗子”，不能作为主要演员使用。 台下的观众像“一锅水沸腾了”，再也无心看戏。大家马上议论开来，一直是呛声不绝。观众们反复地把现实同原来的演出作比较。面对这“革命造反派”做作的演技、蹩脚的唱腔，观众们纷纷为凌爱珍、袁滨忠、韩玉敏等抱不平。 第二次复演是剧团恢复用原名“爱华沪剧团”，1967年10月1——14日在上海群众剧场作了短期演出。这次袁滨忠用了“袁俊”、韩玉敏用了“韩向阳”的名字复演了主角，姓名也标在演出的说明书上。 但“反动艺术权威”凌爱珍还是靠边，不能演出。 可惜这是袁滨忠生前演出的最后一期戏，也是我在十月二日看他的最后一场戏。开场前剧场外面的四川北路上人山人海，等退票的人不计其数。在开场前约三分钟，我幸运地“枪”到了一张退票，总算没有迟到和误场。 在整个演出过程中，演员演得真切，观众看得认真，台上台下融为一体，互动交流、情绪振奋。因当时处于特定的历史年代，一切剧目得向“革命样板戏”学习、看齐，原创的爱华沪剧团也不能“离经叛道”。 这次演出的特点是两个“高”：剧本基调拔得高，唱腔调子也定得高（还好袁滨忠有一副好嗓子，不然的话恐怕唱不上去了）。唱词中“文革”味道极浓。如剧中“赴宴斗鸠山”一场中，鸠山对李玉和“开导”说“人不为己，天诛地灭”，李玉和却反唇相讥地说共产党人“毫不利己，专门利人”等；在“刑场斗争”一场中，李玉和出场时的一段唱（即现称为“壮志凌云”一曲），有“东方红映寰球四海翻腾，国际歌震宇宙五洲激荡”等套路的句子。整部戏的曲子也谱得特别，而且有“东方红”和“国际歌”的旋律。有的唱腔好像不是沪剧所有，而是用上海方言在唱革命歌曲。观众十分理解，当时的政治形势，只能出现这样的情景。 每当袁滨忠、韩玉敏出场时，观众都报以经久不息的掌声。掌声体现了广大沪剧观众对著名演员的热爱，同时也增加了“革命造反派”对他们的抵触。但这样的掌声更是一种加速袁滨忠“灭亡”的“催化剂”。 事实果然如此，当年十二月二十八日，袁滨忠在这场政治风暴中被居心叵测者借他人之手，活活被迫害致死。 听他夫人郑威娥女士对我说，文革后有关文化部门进行了复查，要对袁滨忠落实政策。经她几番交涉，由市文化局出面，为袁滨忠平反了。但家属失去了一位亲人，沪剧事业失去了一根顶梁柱。如果他现在还活着，“红灯”肯定还会熠熠闪着光芒，并且照亮了无数的青年演员。 第三次复演约在七十年代初。为了“坚持毛主席的无产阶级革命文艺路线”，保证沪剧《红灯记》的演出质量（因为原来的演出班底“一聋一死”：凌爱珍被折磨得一只耳朵致聋，还患有严重的心脏病；袁滨忠已迫害致死），有关部门只能特事特办：在已被解散的原区、县沪剧团和淮、扬剧团中调来已“靠边”、“下放劳动”或“转业”的演员给爱华沪剧团充实演出力量。 1970年1月在延安剧场﹙后恢复用“共舞台”原名﹚沪剧《红灯记》又演了好长时间，并且还是天天满座。主要演员分A、B、C三组演出《红灯记》：演剧中李玉和的是黄盘声（当时他用“本姓”黄，而不是用“王”姓）、张杏声、徐伯涛（据说他只演出过一场，大部分是黄和张演的），演李铁梅的是马莉莉、王珊妹、张剑菁，演李奶奶的是韩玉敏（她已经从“姑娘旦”的行当转为演“老旦”了）李仲英、邢月莉，鸠山一角由从扬剧团调来的王军一人演（前期好象是凌大可出演，但时间不长，据说他患病）。淮、扬剧团调来的演员有武功基础（弥补沪剧演员的不足），出演了游击队员和日本鬼子等角色，配合从京剧里引进的“锣鼓经”，演出中增加了开打戏。 在当时的特定历史条件下，谁敢“离经叛道”？剧本只有用“革命样板戏”的京剧本最“保险”。全剧曲谱的调门仍然定得很高，多次出现“大刀歌”的旋律；有的地方简直是用上海方言在唱“革命歌曲”；这次沪剧《红灯记》的伴奏破天荒地又引进了庞大的乐队，到也有气势，凑热闹。当时地方戏无戏可演，上海人只有看这个戏（我这个老观众挡憋不住“戏瘾”，况且住家离剧场不远，所以我多次看过王盘声、张杏声等三套人马的轮换演出）。当然也吸引了“长三角”地区的观众来沪看戏。因此剧场门口一直亮着“客满”的牌子。 文革中的几次演出，沪剧是“走了味儿”，但在这样的时代背景下，爱华沪剧团能有演出确实是一件很幸运的事了。 记得在十四、五年前，著名沪剧表演艺术家王盘声老师送给我一盘他自唱、自录的多个段子汇成的录音带，其中有沪剧《红灯记》中的“雄心壮志冲云天”等三个唱段（那时这三段唱腔还未公开面世）。在磁带目录的反面，他写着“赠某某某同志：《红灯记》唱段创作于七十年代初期，当时作为移植样板戏在曲调、配器上都吸收、采用了京剧的程式。包括打击乐器、铜管乐队等用上了，是沪剧伴奏音乐中前所未有的尝试和探索。相信沪剧在今后音乐创作中不会再出现此类作品。这是在当时形势下的特定产物，作为历史过程中保留的绝版，供后人欣赏参考。”他还签上了自己的大名。赠送这盘磁带，既是表达了老艺术家对我——一位沪剧老观众的厚爱，又见证了沪剧《红灯记》在历史发展进程中的一个侧面。
别开生面的幕外戏
上面讲到在“文革”中的１９６７年７月沪剧《红灯记》又公演了。这次演出是剧团在“革命造反派”的主持下进行的。演出前剧场和剧团没有任何形式的演员告知表。等大幕拉开后，观众才知道，剧中的主角全被“革命造反派”篡换了。 团长、沪剧表演艺术家凌爱珍—— “反动艺术权威”，早就被彻底打倒、靠边了，根本不让她演戏。所谓“反革命修正主义文艺路线培养的黑尖子”、青年演员袁滨忠、韩玉敏在“文革”前“太红了”。应该“煞煞他们的风景”，只给他们演配角：袁滨忠只能演党的地下工作者、假扮的“磨刀人”（这是京剧里的角色，沪剧原是“黄包车夫”），韩玉敏只能演李玉和家的邻居——桂兰。 “革命造反派”夺得了大权，“六十年风水轮流转”，认为演主角是理所当然的，至于能不能胜任就根本不去考虑了。 看戏的大多数是熟悉“爱华”、热爱凌爱珍、袁滨忠、韩玉敏的老观众，其中更有不少青年人。他们见到这个主次颠倒、蹩脚的演出场面就憋着一股气，耐着性子看下去。当演李玉和的造反派演员再度出场时，场内一片“嘘嘘”声，喝倒彩，高叫“下去、下去”；而演配角的袁滨忠、韩玉敏一出场，全场几次出现了热烈的掌声，经久不息。弄得造反派演员十分的狼狈、恼怒，一时手足无措，“定格”了一会，才把戏草草演完。当散场时，观众惊异地看到，剧场的大铁门早已被拉上了——不让观众出去。剧团的“革命造反派”恼羞成怒，抓住“两条路线斗争为纲”，在舞台上指着观众，声嘶力竭地叫喊，要展开“革命的大批判”，要同观众进行大辩论。 观众才不买账呢，既然走不出去，索性回到观众席上，要看个、听个明白。 我现在还清楚地记得，当时剧团的造反派、“李玉和”的扮演者在台上操着他沙哑的喉咙，大有兴师问罪之意。他气急败坏地问：“为什么我扮的李玉和这一革命英雄人物一出场，你们一片哄叫声；而袁滨忠、韩玉敏这两个文艺黑线培养出来的‘黑尖子’演配角出场时，你们却起劲地鼓掌？”他们的一伙人还乱哄哄地一个个抢着说：“这是个大是大非问题，是阶级立场问题，也是对毛主席无产阶级革命文艺路线的态度问题”，“这是文艺领域里两个阶级、两条路线的斗争”。好个“帽子”工厂，给观众戴上一大堆、一联串“高帽子”，无限上纲上线。 坐在我旁边和周围的一群青年中马上推荐出一位观众（带宁波口音的、镶着一颗不锈钢门牙。我至今对他的影响还特别深），他站立在座位上、指着舞台，对“革命造反派”展开了激烈的大辩论。 他高声回答：“你说错了，我们看到李玉和同磨刀人接上关系，密电码将要送给北山游击队，这是我们革命斗争胜利了，我们当然要拍手”；“桂兰化装成铁梅，吸引特务走开，让铁梅可以出门去找北山游击队，完成送密电码的光荣使命，这为什么不能拍手呢？”造反派说：“你们是在狡辩，实质上是在捧黑尖子的场”。“这是个立场问题。你们到底是站在无产阶级立场，还是站在资产阶级的立场？”台下马上又有人高声回答说：“我们都是杨浦区大工厂里响当当的产业工人，不怕你给我们戴高帽子。毛主席说过‘工人阶级是领导阶级’，我们为党的事业即将胜利而鼓掌，你说可以吗？你不信，大家再拍手给你看。”下面观众马上立即响起了一阵又一阵的鼓掌声、欢呼声。同时对着造反派、李玉和的扮演者挥手、又发出“呕 呕”声（这是在驱赶造反派）。造反派演员被观众驳得理屈词穷，无言对答，灰溜溜站了一会儿，最后只得骂骂呖呖地走进后台去了。观众则在一片欢笑声中大长了志气，满意地离开了剧场。走在剧场外的马路上，我还听见有观众意犹未尽地说，这种辩论真痛快！ 我从头看到尾，看了这一场别开生面的、约半个多小时的“幕外戏”。“散戏后还要大辩论”，“新闻新闻真新闻，新闻出在上海城”，这个新闻真是看不懂。我这个不知看了多少戏的老观众还是第一回碰到，这个“奇观”在我的观剧史上留下了永不磨灭的一笔。此情此景过去已四十多年了，往事依然历历在目。
改了一场戏
沪剧《红灯记》中有一场家喻户晓的戏：李奶奶面对李铁梅痛说革命家史，说者荡气回肠，慷慨激昂，鼓舞人心；听者心潮澎湃，热血沸腾，斗志昂扬。 可是初演（第一版）时用了电影“蒙太奇”和“倒叙”的手法。 当时演出是这样安排的：李玉和被日本小伍长“请”走，李奶奶给铁梅讲起了革命的家史，这时舞台灯光逐步暗了下来，过一会再转亮时，显出夜已深了。仿佛把观众带到了过去的年代。李奶奶在化妆上显得略为年轻些，外衣上套了一件背心。她心神不定地在昏黄的灯光下补衣，正等候丈夫的归来。突然随着门外快速的脚步声和“师娘，快开门！”声时， 随着又“砰”的一声，“一个血人跌进门”。只见丈夫的徒弟张玉和衣服撕破、浑身是血、怀抱襁褓婴儿冲了进来。两人急速地用一番对白、对唱的形式，李玉和向师娘讲述了师傅与师兄陈冬青当天对敌斗争英勇牺牲的事迹；而他自己也在枪林弹雨中奋不顾身、冒死突围，抢救了师兄的女儿铁梅回来的经过。讲到“三姓成了一家人”时，灯光再慢慢地变暗再转亮，一切情景又回到了现在——奶奶在为铁梅讲家史。铁梅听完了奶奶的叙述后，表示立志要继承先辈的遗愿，“高举红灯闹革命。” 戏演了出几场后，大家觉得这样的舞台处理不十分好：一是由于年龄跨度十七个年头，演员两次改妆时间上较紧凑，而观众又急等着听下文；二是不直接对铁梅讲家史，在气氛上打了折扣，看不见铁梅被激起的革命豪情。所以剧团在再三斟酌后，改成了现在摸样。 同时在李奶奶“痛说革命家史”时，作曲和演员重新为人物设计了成套唱腔，让李奶奶与李铁梅直接对话。李奶奶由“散板”起腔，直至“清板”、“紧板”、“快板慢唱”等组成，夹叙夹议，一气呵成：再伴随着铁梅“高拨子”、激昂地表示要“高举红灯永远闹革命”的紧唱，形成了戏剧高潮，使观众的情绪受到了感染，始终随着剧情的变化而相互呼应，气氛强烈，达到了最佳的视听效果。 这一改动也给“革命样板戏”所用，一直保留至今。
两个沪剧团同演一个题材的戏
一九六三年的春节，根据电影文学剧本“自有后来人”改编的两台沪剧同时在上海公演。一台是上面已经讲过的上海爱华沪剧团的《红灯记》，另一台则是上海艺华沪剧团的《三代人》。间隔没几天，这两部戏我都去看了。 “艺华沪剧团”在宁波路、广西北路口的新光剧场（文革前常年演沪剧。文革后为新光影艺苑，一直放电影，近年开始演“小剧场”话剧）演出。《三代人》的剧情与《红灯记》基本相同。他们排出的阵容是：两位著名沪剧表演艺术家王盘声演李玉和，王雅琴演李奶奶，优秀青年演员张剑菁演李铁梅，老演员石维新演鸠山，青年演员徐伟庆演王警卫。 应该说该剧演出阵容是坚强的，特别在唱腔设计中颇有新意。如夜深了，铁梅和奶奶在等待地下交通员时，很有感情地唱出“若能为党工作做，怎不叫人心高兴”。张剑菁在唱“心高兴”的甩腔中套用歌剧“洪湖赤卫队”的音乐，旋律很明显，但十分得体。又如李玉和一家三代在牢房里相见时，作曲者运用了对唱、轮唱、重唱和幕后合唱的多种形式（见“中国沪剧网”，本作者的沪剧〈三代人〉剧本选场一文）来抒发人物不同的思想感情，听来别具一格。 但平时卖座很好的艺华沪剧团，这次《三代人》的演出没有像爱华沪剧团的《红灯记》那样红火。没过多久，〈三代人〉就收场了。 就在爱华沪剧团《红灯记》的声誉日益鹊起、被京剧移植后，一九六五年，艺华沪剧团打出了“向中国京剧团、爱华沪剧团学习的节目”牌子，在新光剧场也演出了沪剧《红灯记》。演员阵容其他不变，就是“鸠山”一角换了从文滨剧团一直到艺华沪剧团工作的老资格演员钱逸梦。剧本安排的人物、场次和剧情等同中国京剧团、爱华沪剧团的一样，但唱词由剧团自行改写。我记得李玉和被“请”去赴宴，李奶奶倒酒为他送行时，李玉和举碗一饮而尽。接着他豪迈地唱道“娘亲为儿送酒浆，使儿浑身添力量。孩儿懂得娘心意，百倍勇气上战场”。诸如此类情况有好多。唱词既不是中国京剧院的，也不是爱华沪剧团的。 是文革的前夕，还是文革刚刚开始？我记不清了。艺华沪剧团后来又演出了沪剧“红灯记”。据说主要演员全都换了。刘志麟演李玉和，邢月莉演李奶奶，学馆毕业不久的陈瑜演李铁梅。这次演出我没时间去看。本子和作曲的情况我也不知道了。
最新版的沪剧《红灯记》
文革以后这深入人心的《红灯记》依然为广大观众所喜闻乐见。至今上海和北京的京剧团体还经常有全剧的演出。中央电视台CCTV4（戏剧频道）也好多次播放了演出实况。前期央视还播放过在北京梅兰芳剧院演出的青春版京剧〈红灯记（李鸣阳演李玉和）〉。其他外省市是否有演出就不得知了，但我想可能是有的。 沪剧局限地域，一般只在“长三角”地区演出。文革后沪剧全剧《红灯记》一直没演出过。倒是它的片段（或称“折子戏”）—— “刑场斗争”一折，无论专业和业余的团体经常有演出（包括戏校学生）。其中袁滨忠的“壮志凌云”一段被沪剧爱好者在各种场合广泛传唱。可见“红灯”，“灯，总是亮着”，“红灯”不灭。 跨入新世纪后，上海沪剧院筹划演出《红灯记》,得到两位院长茅善玉、马莉莉的大力支持，请夏剑青对全剧作了部分浓缩、改动，并由袁派传承人钱思剑出演李玉和。 根据我所了解的情况，这次复演《红灯记》是有几方面因素出促成的：一是沪剧院为了纪念伟大的抗日战争胜利六十周年，再次唤起民众的爱国热情；二是为了袁滨忠沪剧流派优秀传承者钱思剑度身定作，给他一个学习、汇报、展示的机会，为他表演艺术更上一层楼创造条件；三是袁滨忠家属缅怀亲人，鼎立配合沪剧院，把“袁派”经典的代表作示范后人。 夏剑青根据现在观众欣赏习惯，在保留原作精华的基础上将剧本作适当的梳理、浓缩。其他方方面面也适当进行了调整。导演还是原来的王育。为强化钱思剑演英雄人物的形体动作，剧院又请了上海淮剧团的著名演员何双林来协助排戏。 在二零零四年上海沪剧院终于在逸夫舞台演出了沪剧《红灯记》全剧。 这次上海沪剧院排出了最佳的演员阵容：袁派传承人钱思剑演李玉和，唱、做俱佳；著名沪剧演员、正、副院长茅善玉、马莉莉分别扮演李铁梅和李奶奶（马莉莉也像凌爱珍一样，从来不演老旦，这次也破例了），她俩在学习韩玉敏和凌爱珍唱腔的基础上，又发挥自己唱腔的特色；擅长演反面人物的王明道演鸠山（后来由周福泉扮演），从艺三十年的李建华演王警卫。 应该说这次演出的时间不是很长，但效果比较好。事后还出版发行了这部戏的音像VCD碟片。 《红灯记》呀《红灯记》，坎坎坷坷，风风雨雨四十多年。当年你给沪剧带来了新的里程碑，如今在戏曲低迷的时期，你又给沪剧观众到来了希望。希望“灯，总是亮着”。
作者：骏 良
初稿于2007年12月12日
2011年11月12日再作修改
后 记
本文原想赶在今年农历三十前，在“中国沪剧网”上飨广大网友，但我在春节前十几天突发疾病，挂了十一天的药水不见疾病减轻，反而加重，知道被一些医院误诊了。疾病拖不起，就在小年夜那天住进了长征医院。整个长假就在病房里度过。病理检查复杂，一住就是二十八天。因无网络联系，也不想请人代发——为的是不想让亲朋们知道我在住院，节日期间兴师动众，给人添麻烦，故发文的事就耽搁下来了。 前几天早上，我们几个沪剧爱好者和一些专业老师正在喝茶聊天，突然沪剧网友叶志接到一个电话，说他的恩师夏剑青老师病故了。谈兴正浓的现场一下子沉默了，尤其是在场的夏剑青老师的老同事、原爱华沪剧团的同仁们更是沉浸在悲痛和深切的回忆之中。 夏剑青老师是爱华沪剧团的演员，演配角较多，如《红灯记》中交付密电码的交通员、《大雷雨》中的梁世英、青年组演出《年青的一代》的林育生等。有时他也顶袁滨忠演B角，如〈雷雨〉中的周冲等。 说他是一位演员，与其说更是一位出色的业余编剧。爱华专职创作人员并不多，但参与创作的人数却不少，夏剑青老师就是其中一位佼佼者。他除了是著名的沪剧《红灯记》编剧之一外，还参与了《谁是母亲》、《恩仇箭》等多部戏的创作、改编。今年春节后上海彩芳沪剧团去香港演出的西装旗袍戏《一夜新娘》，剧本就是十年前他与上海沪剧院姚声黄的合著而被资深导演王兴仁看中的。可惜的是他如再晚走一个月的话，就能看到这部戏，或能听到录音了。 夏剑青老师又是一位优秀的沪剧教师，演员朱俭、洪立勇等一辈都是他的学生。现在广播电台主持节目的建平（本名邹建平）在广播中曾提到夏老师的教学是很严峻的。 夏剑青老师留下的音响资料不多。我收集到的只有他独唱的沪剧开篇《寄给母亲的信》、同林丽君示范学生的对唱的《苗家儿女》——“话别”两个段子。 《寄给母亲的信》是他自编词、自作曲、自演唱、几易其稿的作品。这个沪剧开篇是根据文革前《青年报》上介绍知识青年开发崇明岛的事迹改写的。开篇内容丰富，唱词上口，曲调多样。难怪他生前留下遗嘱，在他身故后的追悼会上不放常规的哀乐，而是放这个作品的录音。他的家属和学生把他的遗愿实现了。 我和夏剑青老师见过几次面。尤其是和他的学生叶志一同去他家，面对面的对他采访录音，请他介绍爱华沪剧团和几个主要演员的情况，想为以后写专题文章作些素材上的准备。病中的夏老师还是待人亲切，思维清晰，给我留下了深刻的印象。 正文《从沪剧“红灯记”所想起的》，是我写于2007年的作品。闻得夏老师的噩耗，在伤感之余，猛然想起《红灯记》是他和凌大可先生的力作，在全国有着极大的影响。不仿在沪剧网上让网友们了解它的过去和夏老师的功绩，无不为好，故又补写了“后记”。 孙长发老师（爱华沪剧团的作曲、乐师，又是剧团六位创始人中的唯一健在者）、凌茹蓉老师（凌爱珍的弟子）伉俪又不厌其烦地为我介绍许多剧团和《红灯记》的往事，使文章增加了不少鲜为人知的素材，在此我深表感谢。
骏 良
2011年12月4日晚
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