《演员表演心理教程》（第二章、第二节）

第二节 影视表演艺术与心理

[课堂笔记]随着影视行业的发展，大众娱乐方式向电影、电视艺术的不断倾斜，在表演的研究领域当中，影视表演的研究越来越占主导。关于电视剧表演、电影表演的讨论、观点著述也层出不穷，影视表演研究显示出蓬勃发展的势头。以这些研究为基础，我们在这一节希望能够通过影视表演的不同特点，透视各自的表演心理。




一、电影表演——自然注定经典

(一)电影和电影表演

1．电影的起源和发展

电影和戏剧一样，属于综合艺术，是“把绘画与戏剧、音乐与雕刻、建筑与舞蹈、风景与人物、视觉形象与发声语言联结成统一的整体”，将现代科学技术与艺术相结合，形成的一种具有自身特色的艺术门类。电影属于叙事性和情节性的艺术，通过展现真实、自然、生活化的人物、人物行动、人物与人物的关系来组织情节、叙述事件。

电影诞生于1895年12月28日。法国人卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡馆的地下室里，放映了他们自己拍摄的《工厂大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等几段活动影像，宣告了人类史上一种崭新的艺术样式——电影的涎生。这一天被电影史学家确定为电影正式诞生的日子，标志着无声电影时代的开始。

电影在成长的初期，是从戏剧的胚胎里分化和独立出来的，自此以后的过程中，又从戏剧里得到了丰厚的滋养和支持。丰富的戏剧文学遗产，为电影创作提供了源源不断的题材、灵感和创作模式，最初的电影表演也依赖戏剧演员的参与。电影和戏剧作为综合艺术，它们的渊源可以追溯到古代。其一，为了弥补戏剧艺术表现力的空白，产生了新的艺术形式——电影的雏形；其二，为了弥补戏剧艺术吸引力的不足．戏剧与活动影像结合，产生了真正的电影。戏剧在这二者之间，起到了桥梁的作用。中国古典戏剧《牡丹亭》里有一场戏叫做“写真”。写的是杜丽娘游园惊梦后，痴情难遣，一病不起，遂自画倩影，题诗而亡。但是，“自画倩影”表现力毕竟有限，正如她的丫环春香所说：“三分春色描来易，一段伤心画出难。”绘画，包括后来发展起来的摄影等平面艺术，只能记录生活的一个瞬间，却不能表现运动过程。电影弥补了绘画和摄影的缺憾，有了活动的影像。但是，这些影像只是客观地、平铺直叙的记录了一些生活和自然景象，当最初的新鲜过去以后，就不再受到人们的关注。这时候，一位叫乔治•梅里爱的法国戏剧导演，接过卢米埃尔的事业，尝试拍摄一些虚构的、戏剧式的故事和场景，“把电影引向了戏剧的道路”。电影再一次激起了人们的热情，戏剧作为一个重要的伙伴，陪伴电影度过了童年。

从戏剧中分化出来以后，电影这门年轻的艺术经历了从无声到有声、从黑白到彩色、从普通银幕到宽银幕的变化，迅速发展起来，并在现代科技革命的推动下，形成了丰富的技术手段和艺术语言，以其独特的魅力越来越受到人们的青睐。

2．电影的艺术语言

每一门艺术都有它独有的艺术语言，或者说表意元素。就像绘画有色彩、线条、构图，戏曲有台词、唱腔、表演，文学有文字、语句、段落。那么电影作为视听结合的艺术，它的表意元素便是影像、声音、剪辑。电影的艺术语言构建了作品的审美本体，给观众的感知系统带来了第一轮的冲击，其次才是由电影的情节、内容表达出来的深层、广泛的审美空间。著名的电影美学家贝拉•巴拉兹说过一句话：“如果我们自己不是内行的电影鉴赏家，那么这种具有最大思想影响力的现代艺术就会像某种不可抗拒的、莫名的自然力量似的来任意摆布我们，我们必须非常细致地研究电影艺术的规律和它的可能性，否则我们就不可能去掌握和支配人类文化历史上这一最能影响群众的工具。”巴拉兹指的“某种不可抗拒的、莫名的自然力量”就是电影最独特的艺术语言----蒙太奇。蒙太奇是法文建筑学中的一个术语，原意为构成或装配。借用到电影里表示镜头的剪辑、组接，即根据影片所要表达的内容和观众观赏的心理顺序，将一个个独立的镜头按次序连接起来。蒙太奇具有丰富的表现手法，如平行的蒙太奇、对比的蒙太奇、交叉的蒙太奇、象征的蒙太奇、复现的蒙太奇等等，使电影拥有了再现现实世界、蕴含丰寓所指、包融深刻思想的强大的表现力。

3．电影表演与戏剧表演的异同

综合艺术都具有表演性，需要演员的表演，而且对演员的表演来说，追求的目标也都是一致的，都要求深入人物的内心生活。戏剧是这样，电影也不例外。作为一套新兴的艺术．电影有一系列不同于戏剧的艺术特征，但是，说到底它仍然是戏剧艺术在科学技术时代的一种延伸或变形，离不开“有人演，有人看”这一最基本的“游戏规则”。所以有一位英国导演说过这样的话，从“戏剧的全部表达技巧所产生的感受和顿悟的心理学的基本原则”来说．电影、电视剧、广播剧等“基本上仍然是戏剧”，只不过他们是“机械录制的戏剧”而已。电影在最初传入中国之后，正是借助了话剧的力量，依靠“春柳社”、“南国社”等话剧社团的大批表演艺术家以及戏曲演员的参与，逐渐发展出了自己的表演艺术形式，成为一门独立的表演艺术。新中国的第一部电影《定军山》就是由戏曲演员参与演出的戏曲片。

电影表演与戏剧表演具有多种不同特点。电影表演首先是在摄影机前完成，最后再体现在银幕上，电影演员通过胶片在银幕上的放映与观众间接交流，在这之前经过了摄影机拍摄时的艺术处理、导演的蒙太奇以及在后期剪接时的筛选、剪辑、加工、制作等等环节，呈现给观众的已经远远不是演员表演时的本来面目。而且不同于戏剧的集中演出，演员创作是非连续性的，一场连贯的戏经常会停下米，跳过去拍下一个不同的场景，而且演员需要经常在虚拟的对象前独自表演和交流。电影里的道具多是实景、实物，与戏剧的虚拟化舞台也有着很大的区别，这对演员表演也就相应提出了不同的要求，演员表演中走路、说话、行动和表达思想感情都要求像在生活里那样，而不是将生活动作提炼为某种程式化的艺术表现。同时电影演员在某种程度上也可以作为表演的道具出现，比如大量的群众角色和气氛角色等非职业演员的参与。

电影表演要求逼真、自然、生活化。巴赞认为，电影“是完整的写实主义神话，是再现世界原貌的神话”，巴拉兹在《电影美学》一书中也指出：“电影艺术的基础和可能性在于它使每一个人和每一件事都保持其本来面目。”电影艺术的特性决定了电影表演的特点，需要演员依照此特点把握创作心理，创作出符合观众审美要求的经典形象。

(二)电影表演的创作心理

1．演员在心理上要重视各个工作部门的作用

   电影表演中，虽然演员是人们关注的焦点，但是演员的创作除了个人的表演功底和气质魅力起作用外，还与剧本、导演、摄影、照明以及化妆、道具等各个部门密不可分。所以要求演员首先要端正一种心理态度，即人物形象的创作是集体努力的结果。端正了这一态度，有利于充分依靠各部门的力量，让导演及各个技术部门发挥作用，激发出自己心灵深处的东西，帮助自己培养准确的角色感觉，塑造出成功的艺术形象。

2．演员的创作心理要符合电影表演的特性

    第一，演员的创作心理要受电影表现手段的影响。由于电影表演的特性，它在银幕上塑造人物形象拥有着丰富的表现手段。这些表现手段包括镜头的推、拉、摇、移、俯、仰、升降、虚实、焦距等变化，不同构图和景别的变化，丰富的音乐、音响效果，空镜头形成的隐喻、联想、对比、寓意及韵律节奏等等。这些对演员的创作心理提出了特殊的要求。

    摄像机的镜头运动、构图，灯光的造型作用，给演员创作提供了自由发挥的空间，也带来了与舞台表演完全不同的要求。要在镜头前将自己的心理活动和情感体验充分表现出来，就需要演员对镜头、灯光有一定的感受力，齐士龙指出：“镜头感是电影创作中必然的职业自我意识。”没有敏锐的镜头感，不能将自己的演技有效的发挥出来，是不能演好角色的。
   
   同时，电影的蒙太奇手法也影响了演员的表演心理。电影艺术家张骏祥曾指出：电影演员的行动，不仅要遵循生活中人的逻辑，而且还必须遵循蒙太奇的逻辑。蒙太奇的跳跃性、片段性要求演员具备相应的心理适应能力，适应能力包括形体动作的适应，感觉器官的适应，时空关系的适应等等，蒙太奇侧重的是时空关系的适应，要求演员在优秀的素质、熟练的技巧基础上培养快速进入表演情境的心理能力。

   第二，演员的创作心理要符合电影表演的生活化。电影表演的生活化需要，决定了演员扮演角色的心理内容与外部展现都忠实于生活，即深入的体验生活，然后具体的展现生活。这种体验和展现是一种“大象无形”，人们通常会说“电影表演是掩盖技巧的技巧”，生活状态是最自然最平常的存在状态，演员表演过程中的种种心理活动和心理技巧，就要在生活化的表演中真实自然、不露痕迹的体现出来。

  正如已故名导演焦菊隐在“导演阐述”中所说的那样：“台上的一片生活并不等于艺术品。观众要看的是戏，也就是经过集中、提炼、典型化了的生活。’在这个美学观点上，电影、话剧又是相通的，也称是‘艺同此理’吧．只不过电影所运用的手段不同而已。比如电影可以通过不同景别、不同运动镜头和不同蒙太奇技巧，进行一番电影化的‘集中、提炼、典型化’的再处理，把剧作的风格和舞台上的精华予以强调，甚至强化，给观众以强烈的艺术感染。”

   第三，电影表演的特性要求演员具备相应的心理素质。为了银幕人物形象的塑造，一个演员必须具备深刻的理解力、丰富的想象力和形象的表现力。理解力帮助演员深入理解剧本，熟悉规定情境、了解人物关系；想象力帮助演员挖掘人物内心，斟酌台词含义；表现力则有助于演员在镜头前充分表现自己对角色的理解和想象。当然，这些只是基础，演员还应该具备准确把握多种角色的心理素质，能够深入不同人物的内心，满足多种电影角色的创造需要。

    第四，关于电影中“微相表演”的创作心理。提及电影表演心理，还有一个不能不提到的概念，就是电影艺术描写人物心理的“微相表演”。微相学理论的先驱者贝拉•巴拉兹这样解释“微相学”：“无声片里的脱离周围环境而孤立存在的面部表情，仿佛已经进入了一个陌生而新奇的心灵的世界。这是一个新的世界——‘微相学’的世界。如果没有特写，我们就不可能用肉眼或是在日常生活中看到这个世界。”“现代的银幕表演愈来愈发挥电影‘微相学’的巨大艺术魅力。电影的特写使表演进入‘微相世界’，跨入。心灵领域’”微相就是没有语言伴随、没有动作参与的纯粹的脸部特写。在微相里，传达的是人的种种微妙的情感，生动地揭示出人物的心理活动，直接触摸到人的内心，流露出对生活细枝末节的关注，给人一种自然化表现细节的印象。

   微相作为塑造银幕人物形象的重要手段，意义就在于它的心理描写。在电影中，人们是通过视觉去体验人物的性格、情绪、感情甚至思想的，而人物内部心灵细腻的情感、人物对周围世界的认识和态度、人物与周围环境复杂的关系等都可以通过演员面部表情的变化表达出来。这一表达主要是依靠演员的心理技巧来创造完成的。电影演员可以通过表情的特写，将人物最仔细、最微妙的体验和感觉传达给观众，这不仅给演员的表演提供了更广阔的发挥窄问，对演员的表演技巧和深度也提出了更高的要求。电影演员必须熟悉特写镜头的特性，努力掌握和探索拍摄特写镜头的规律和技巧，在内心自然的流露里，形成一种坦率的视觉语言。同时更要具备丰富复杂的内心体验和细腻准确的心理感觉，这样才能通过高超的表演技巧表现占语无法传达的心灵的微妙，创造经典的形象。这也是微相表演的巨大魅力。

二、电视剧表演——真实塑造生活

(一)        电视剧和电视剧表演

1．电视剧艺术的起源和发展

电视是继戏剧与电影之后，随着电子技术的发展，出现的一种新的传播手段。1958年，中央电视台的前身北京电视台成立，标志着中国电视事业的起步。从那时候起发展至今，中国的电视台数量、电视机拥有量，特别是电视观众覆盖面已经在世界上处于领先，电视成为重要的大众信息传播媒介和娱乐形式。

而电视剧作为电影之外的另一种叙事艺术，是在电视技术发展的背景下应运而的。电视剧最初还没有发展到今天这样的水平，由于摄像设备的粗重，而且也没有录像带，所以电视剧只能以演播室直播的形式进行播出。l958年6月，由北京电视台拍摄的我国第一部电视剧《一口菜饼子》就是一部直播电视剧。随着电子技术的进一步的发展，摄像机开始变得轻便，易于携带，同时也产生了录像带，电视剧的拍摄进入了崭新的历史阶段，从剧本的创作、到拍摄制作过程又借鉴和吸收了电影的技巧，在制作水平和美学价值上都有了提高。现在，随着数码技术与数字技术的出现，出现了高清晰度的电视拍摄，电视剧剪辑手段和剪辑方式也有了新的突破，更有效的推进了电视剧的蓬勃发展。

电视剧在广义上包括电视故事片、电视电影、电视动画故事片、戏曲电视剧等多种类型。通常我们所说的电视剧，指的是典型意义上的电视故事片，是以摄像机和录像带为主要记录媒介的、由演员参与演出的、以台词和动作为主要表现手段的、为电视播出而制作的视听结合的叙事艺术形式。

2. 电视剧艺术与电影艺术的不同

在人们的印象中，提起电影，就会想到摄影机、胶片、银幕、影院，而提起电视剧．则会想到摄像机、录像带、荧屏和家庭。电视剧作为一种独特的艺术形式，融合了电影艺术的表现手法与技巧，但是又呈现出与电影不同的自身特点。

第一是它的综合性。电视剧可以综合各种不同的艺术形式，包括戏剧、电影、小说、散文，甚至是新闻、通讯，形成各具特色的电视剧类型。“它凭借先进的电视技术，具备将一切艺术中的因素——声音与造型、叙述与描写、戏剧性与纪实性、诗意与哲理等最大限度地综合起来的可能性。它将各艺术元素纳入自己的怀抱时，并不是简单地相加，而是再加工、再创造，因而在新的综合中形成新的质、新的整体。这种整体大于部分之和，优于每个部分，于是便产生了新的美和新的审美标准。”

第二是它的真实性。电视剧中的景物、人物造型和表演都带有明显的生活化痕迹，营造出来的电视画面与音响都具有一种真实的特性。除此之外，电视剧还给观众带来一种心理上的真实感。这是由电视剧反映的题材决定的，许多反映现实题材的电视剧，由于这些事件已经在群众中有所传播，总会让观众感到某种似曾相识的亲切，产生心理上的期待和认同。

第三是它的普及性。因为电视剧的制作周期比较短，所以能够在作品数量上取得优势；由于其传播方式的优越性；能够在观众数量上取得优势；同时由于电视传播载体的拓展，电视机遍布生活环境的各个角落，又能够在欣赏的方便和舒适程度上取得优势。综合起来，可以看出电视剧的广泛普及的原因。同时，电影的叙事相对比较集中，而电视剧为了适应电视小屏幕、小范围观赏的特点．将叙事分为了多集播出的形式。我们在日常生活中经常会见到几十集甚至上百集的电视剧，这个特性也推动了电视剧欣赏群体的固定和普及。

演员的表演活动有一个前提条件，那就是假定性和虚构性，就像在戏曲表演中，存在舞台的假定性，有限的舞台空间上，可以演绎不同的地域、不同的环境、不同的故事，在影视表演中，虽然有了场景的变幻，生活化的形态，然而它的表演在本质上也是虚拟的人物和事件表现。在这个情况下，演员的真实感和信念就显得格外的重要。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“演员必须首先相信她周围所发生的一切，尤其必须相信他自己所做的一切。然而只有真实才是可以相信的。……对我们的情感抗拒的诱饵之一，是隐藏在真实和对它的信念里的。只有演员在舞台上感觉到哪怕是最微小的有机的形体真实或总的心境，他的情感马上就会由于已经在内部形成了的对自己身体动作真实性的信念而活跃起来，只要演员相信了自己，他的心灵马上就会打开来，去接受角色的内部任务和情感。让演员采取各种办法去引起信念吧，那时候情感也就来了。……而没有信念也就不可能有体验。……当实在的现实，实在的真实还存在的时候，创作并没有开始。对于实在的真实、人自然不能不相信；但对于创造性的‘假使’，也就是虚构的、想象的真实，演员也能同样真挚地去相信，并且要比相信实在的真实更加着迷，正如一个小孩子相信他的洋娃娃是活的，相信他的洋娃娃本身和它周围的一切生活都是真的一样。从‘假使’出现的那一刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去。演员相信了这种生活，他就能开始创作了。”

在演员的表演创作过程中．他所接触到的一切，色括布景、道具、表演对手和伙伴都是假的，都是艺术的虚构，所以就要求演员树立起信念，以假当真，并在这种艺术的虚构之下真正产生真实的感觉，相信所有虚构的东西都是真实的，同时相信自己就是真实的角色，建立和形成完整的角色自我感觉，创造出真实的角色形象，以接受观众的评判。观众的评判标准是什么呢?就是真实。观众不会用专业的批评的眼光去分析和审视演员表演的技巧、手段或者方式。在观众眼里，演员的表演能让他们相信眼前所发生的一切，通俗一点讲，“演得像”，这个表演就是成功的。这就要求演员自己首先要保持真实感和信念。“演员表演时，越是自己相信是真的，观众电越相信，反之，如果演员自己都以为不是真实的，他怎么会使观众相信呢?”

(二)演员创作信念和真实感的来源

1．信念产生的基础首先来自于演员对生活的体验

真实感和信念的培养需要从生活中去汲取养料。于是之曾说过这样一件事：“l954年，在东风市场(当时叫东安市场)的一个角落，还有一家五、七张桌子的小茶馆。由于整个服务行业的发展和人民生活水平的逐步提高，更加上大家都忙起来了，这样的地方就不大有人去了。有一天曹禺同志突然来带我们到那里去谈《雷雨》的创作过程。他的去，我想一是为图清静，‘可以不受干扰；而更重要的是出于一颗大作家惯于关注各种生活的心。那天他谈得自在，兴致电浓，对我们以后排《雷雨》启发极大。与此同时，就在我们的谈话当中，那个茶馆的老掌柜，总是按时过来续水，续罢水便回到炉边，放下铁壶，兀自坐下，头埋得很深，像是已经睡去。他始终默默不语．一切行为，仿佛都出于习惯。他当然有思想，但似乎早已弃置不用。大约是由于他经历过的事太多而又太少的缘故：他见过的各种人太多，又经过了各种世态的变革；但他自己能做的却只是日复一日、年复一年地下板子、待茶客、上板子、睡眠，还能再多吗?没有了。因此他就好像懒得再思想了。那一天，曾禺同志对《雷雨》的精辟讲解，许多我至今不忘；同时，那老掌柜的样子也自然而然地埋在我的心底。谁知道以后会碰上一部《茶馆》，偏又派我演了王掌柜呢?”盖叫天和于是之作为优秀的表演艺术家，在塑造角色上颇有造诣，他们对角色的真实感和信念想必和平口里的生活体验息息相关。否则，又怎么会创造出如此真实感人的艺术形象呢?

2．真实感和信念还来自于对表演“规定情境”的细心观察

通过对表演“规定情境”中角色所处环境、角色行为特征、角色心理特点等等进行观察，深入角色的世界，培养出演员自我感觉中的真实的信念。例如川剧中有一个戏叫《乔老爷上轿》，其中有一段戏里是乔老爷这个角色在轿子里吃酥饼，在表演时并没有真实的酥饼，只是无实物表演，但是这个演员把吃酥饼的过程，如咬酥饼时怎么接掉下来的饼渣子，酥饼黏在牙花子上了怎么用舌头眠下来，又怎样把手心里的饼渣子舔起来……演得淋漓尽致，每当演完了这一段，观众总会报以热烈的掌声，这就要归功于演员对平日生活的细致观察。还有一个例子，北京人艺演出过一个戏叫《山村姐妹》，胡宗温在其中扮演一个缺水的山村中的一个姑娘，有一段戏是她从山脚下挑着一担水上场，然后把水倒到水缸里。在舞台上表演时是不可能去挑一担真水的，为了寻找到从山下挑水上山的感觉，胡宗温自己准备了一付水桶，每天上班前从北京人艺的楼下把水灌满，然后挑上四楼。她的劳动没有白费。演出时，她挑着并没有水的水桶进屋，放下水桶后，把水一桶一桶地倒进缸里，她的感觉是那样的真实，使你完全相信她真的是挑着水从山下上来的，观众对胡宗温的这一段表演也是报以热烈的掌声。这些都说明演员在创作中只有经过自己的亲身体验和细心地观察才能“无中生有”、“以假当真”，获得真实感和信念，创造出如此真实生动的感觉。

实际上，不论哪位演员的创作，他们的目标是一致的，就是创造出能让观众认可和接受并产生审美体验的角色形象。这里还有一点需要补充说明，由于自身的生活修养、艺术修养、创作技巧以及对角色体验程度的不同，每一位演员对表演产生的真实感和信念电会不同。人们常说：”一千个读者的心中就会有一千个林黛玉。”同样，“一千个演员来表演也会演出一千个不一样的林黛玉”。歌德曾认为莎士比亚所创造的哈姆雷特是“一个美丽、纯洁、高贵而道德高尚的人，他没有坚强的精力使他成为英雄，却在一个重担下毁灭了”。俄国的评论家赫尔岑却认为哈姆雷特是莎士比亚全部作品中的典型。他承认在他看完这个戏的演出后会“不但两眼流泪，而且号啕大哭”。而列夫•托尔斯泰却完全否定了哈姆雷特的形象，甚至对莎士比亚也给予否定，他说：“没有任何性格的人，作者的传声筒而已。”他的结论是“莎士比亚不是艺术家，他的作品也不是艺术作品”。也就是说“一千个不一样的林黛玉还导致了观众对林黛玉有一千种不同的认识”。当然，也是这种不同，才给了观众多层次、多角度的审美体验，显示了艺术创作的巨大张力和魅力。

    (三)信念和真实感的关系
    信念和真实感总是连在一起出现，这两者之间又存在什么样的关系呢?这个关系中最突出的表现就是相辅相成。演员信念感强，容易相信所要表现的一切，就能很快入戏，就能很容易找到真实的感受。演员有了真实感，创造角色就会如鱼得水，创造出的角色观众接受了，反馈回来的认可又增强了演员的信念，更加激发了他的表演创作。这个过程是互为促进又不可分割的。斯坦尼斯拉夫斯基就指出：“真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验、不会有创作。”信念要依靠直接和间接的生活感受，要依靠对假定空间的构造，要依靠艺术的想象，还要依靠形体动作的激发和巩固。斯坦尼斯拉夫斯基认为：“在心灵的领域里，真实的信念或者是自然而然地产生的，或者是通过复杂的心理技术工作才形成的．而在形体的领域里，却最容易从极细小、极平常的形体任务和动作中找到或者激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的，稳定的，看得见的，感触得到的，是服从意识和命令的。再说，它们是比较容易确定的。因此我们首先要去请教它们，借它们的帮助去接近所创造的角色。”演员应该沿着形体动作寻找细小的真实和瞬间的信念，由此积累，形成巨大的真实和持续的信念。再从这一刻出发，推动着创作的整个过程活跃起来，直到真正的艺术创造展现到观众的面前。在这种状态下，我们完全有理由相信，演员能够创造出他们和我们共同期待的，表演艺术营造的真实世界。

三、演员的表演需要理性的控制

真实感和信念赋予了一切虚拟以真实的存在，但只有真实还不够．还要思考对真实如何更加合理有效的体现。在体现的过程中，有一点很重要的技巧，就是“控制”。斯坦尼在他的表演体系当中，曾细致的剖析过“控制”这个概念。他说：“当一个人强烈地感受着内心悲痛的时候，他不可能很连贯地把这种悲痛说出来，因为这时眼泪窒息了他，使他泣不成声，激动也使他思想混乱；同时这不幸的人的可怜的外表分散了听的人的注意力，妨碍他们去领会痛苦的实质。但时间是最好的治疗器，它会缓和一个人的内心纷扰，使他能比较平静地去对待过去的事情，能有条不紊，不慌不忙，一清二楚地谈起过去。而当谈话者本人比较平静的时候，听的人就落泪了。……我们的艺术就是要达到这样的结果。它要求演员在家里和在排练中一再为角色而痛苦哭泣之后，先是从多余的、妨碍着他的激动中平静下来，再走上舞台，以便用自己的情感鲜明、饱满、深刻、易懂而优美地向观众述说所体验的东西。那时候观众就会比演员更为激动，而演员就可以保存自己的力量，以便把它用在为了表达角色的"人的精神生活"而最需要这种力量的地万去。……创作愈是有控制地进行，演员的自制力愈大，角色的设计和形式就会表达得愈鲜明，它对观众的影响就会愈强烈，演员的成就就会愈大，而通过他，作者所获得的成就也就会愈大，因为在我们这门艺术中，诗人的作品是通过演员、导演和演出的所有集体创造者的成就而达到观众中间的。”

这就是自我控制的魅力。在斯坦尼生动地描述中，我们看到了一种卓有力量的表达状态。在这种状态里，理智而包纳激情，深刻而游刃有余．显示着巨大的艺术张力。在表达上，由于理性的控制，演员将内心体验用一种最有分寸的技巧悄然发挥，风行水上，自然涟漪。斯坦尼已经告诉我们，不管是对于情感，还是行动，抑或心理，都能通过理性的控制更好的受我们支配，在这种状态下，才能达到表达的最佳效果，获得一种高品位的艺术成就。那么下面我们就来关注这些美妙的状态。

首先，作为演员，我们要学会控制自己的情感。关于情感的控制，哥格兰说：“要始终控制自己。无论你的第二自我在哭或者笑，无论你已成疯子或正在忍受临死前的痛苦，你的第二自我必须始终处在你的永远无动于衷的第一自我监督之下，并受制于某种不变的，预先规定的约束。”从中我们可以了解到，演员在表演当中情感控制的重要。我国有一句古话，叫做“水能载舟，亦能覆舟”。在演员的表演里，感情就是水，控制就是船员在掌舵，表演过程就如水上行舟。水控制的好，船便行驶的义稳又快，船上的乘客就会满意；水控制不好，船的行驶就会受到阻碍甚至有翻船的可能，乘客自然会心生怨言。同样是这个道理，在表演中，演员控制好自己的感情，就会为表演的成功指引方向，保驾护航，得到观众的满意和认可；相反，若是演员不注意控制感情，任其随性发展，必然会影响到表演效果，失去表演对观众的吸引力。

积极的情感体验会激起人们欢乐的情绪，乐观向上的情绪对人的生活、学习、工作等都有着很大的影响，使人精力充沛，富于朝气。反之，消极的情绪体验则使人情绪易变，丧失兴趣，就需要用理性控制情绪，处理好两者之间的相互关系。

在表演中也是一样，理智和情感都是表演过程中不可缺少的两个方面，这两个方面从不同的角度分别作用，共同造就了演员创作的成功。首先，演员表演必须要有感情的冲动。在大师们看来，这种冲动往往就像火焰的燃烧。别林斯基就曾说过：“演员必须有火焰般热烈的、易受刺激的、霎时激动起来的气质。”演员只有具备像火一样的热情和冲动、真挚饱满的情感，才能够使内心体验燃烧起来发出夺目的光辉，照亮观众的眼睛。

但是，这种冲动的创作激情还必须要有理性的控制，如果感情不加控制任其泛滥，势必会影响到整体表演效果的实现。就像《霓红灯下的哨兵》中，演员陶玉玲在谈到自己创作体会时说：“有了激情，还要善于节制，这也是个分寸掌握的问题。排练的时候，我由于产生了不可遏制的激情，在陈喜毫不在乎地扬长而去的时候，我竞激动得哭不成声，以致影响戏的进行。……戏是演给观众看，演员的表演若没有充沛的激情和内心的真实的体验，固然不能打动观众；演员完全沉溺于角色情感海洋中，毫无自我控制的能力，又缺乏应有的艺术上的安排，任凭感情的泛滥，就会连戏都无法进行下去，自然更谈不上打动观众了。”正因为演员体验和创造的是角色的情感体验，而不是自己的情感宣泄，所以就不能让自身的情感体验影响到角色的情感体验，只有将冲动的激情和理性的控制结合到一起，明确进行艺术创造的目的是为了打动观众而不是表达自我，明确角色情感发展的阶段和过程，明确角色情感发生的逻辑性和合理性，才能够创造出具有艺术价值的角色形象，被观众接受和认可。就像在相声表演艺术里体现出来的那样，相声表演艺术家，往往会将自己的形体动作和言语动作控制的张弛有道，自己收放自如，却让观众忍俊不禁。

在演员情感控制当中，有一个关键的时段，就是在情感到达高潮时，如何进行控制。

在表演中，对体现人物情感高潮，往往要求准确合理、有表现力、感染力甚至是震撼力，对于角色的创造来讲，人物情感高潮时的体现；是最具难度电是最能发挥演员技巧和创造力的。处理得好，整个表演的效果就会被提升，处理得不好，会给整个表演留下败笔。画画讲究留白，给欣赏着留下回味的余地，体现人物情感高潮，也不能表演的“太满”，将角色的情感全盘托出反而让人一下子难以接受。只有控制好情感表达的分寸，才能给观众以审美体验的空间。我们都知道，在真实生活中的人总是极力不表现他们的感情，努力噙住泪水，存在一个情绪压抑的阶段，只有在万不得已的时候，才流下眼泪来，唯有这样，才更真实，更能打动人。在表演中也一样，只有控制好自己的情绪，才能激发出真实动人的效果。电影《祁连山的回声》里，有一个感人至深的段落。革命形势到了最严峻的阶段，根据政委生前的建议，妇女团召开了一次党的会议，会议决定田林、妙姑带着师长和政委的遗孤小毛头撤进祁连山，吴团艮带领其余的战士们进入沙漠。在与田林临别的一场戏中，当吴团长发现眼前的田林正是自己没见过面的丈夫，内心悲喜交加，可是时问紧迫，形势严重，不允许她和丈夫相认，她只得克制自己，把心事埋在心底。在相认、不相认的过程里，形成了情感的高潮，但是演员倪萍没有用激烈的表情和行动去表现她内心的挣扎、搏斗，而是选择了“压抑”感情，她只是为田林披上大衣，深情地注视，惜别的握手，欲言又止、欲说还休，只是轻轻的嘱托“菜儿说她不能照顾你了，希望你好好儿的为革命尽力，等将来胜利了，你还记着她，就去给她烧根儿香”，“你和菜儿虽然没见过面，可她一直想着你”。演员感受角色时对角色复杂内心世界的全身心投入，对感的“抑制”，让影片允满了深切感人的力量。

在表演技巧上，我们还要学会控制自己的行动。动作是在表演中最显性的一个方面，比情感、心理都容易把握。演员的动作包括形体动作和言语动作，在言语动作中，需要演员控制的是语言的气息变化、发声、音长、音高、音色、重音、停顿、音调等等方面的变化，这些我们不做过多解释，重点来看一下演员对形体动作的控制。

在形体动作中，眼神、表情、手势、体态都需要演员的理性控制和把握。斯坦尼举过一个实际演出的例子，在普希金的《莫扎特与萨利耶里》一剧里，萨利耶里决定去谋害莫扎特，他的复杂的心理如果要演的真实自然，就需要对自己的形体有一个控制。“他好不容易才决定端起杯子。他把酒倒进去，撤下毒药，然后再把这酒杯递给自己的朋友，这位以其音乐而令人钦佩的天才。这一切都是形体的动作。”端起杯子倒毒药应该算是简单的形体动作，但是杯子端到什么位置，端杯子的手要如何颤抖着或者迅速地把毒药撒进酒里，又从什么时候开始递给朋友，都要费一些心思去确定和控制。

眼神在艺术表现中是传神的重点，我国古典文学《诗经》中就有过“巧笑倩兮，美目盼兮”的记载。喜剧演员周星驰主演的影片《大话西游》曾经留下了一段经典对话。影片的成功除了场景特效的奇妙构思，活灵活现的造型设计，天马行空的角色设置，周星驰的表演也起到了突出的作用。特别是他眼神中的苍凉和执著，再加上“曾经，有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世问最痛昔的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年!”这段经典的台词，不仅讲述了一个无厘头的嬉笑故事，更演绎了一段荡气回肠的爱情。在形体动作的控制上，周星驰真正做到了进退自如，深切体验、感受、理解角色情感世界，理性的控制外部形体的动作，准确传达出了角色的精髓，让观众在电影中可以爆笑．可以感动，可以震撼，也可以悲哀。

盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础工夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”表演要真实生动，准确鲜明，又不能露出演戏的痕迹，这就必须靠演员在整个演出过程中一直保持着清醒地自我意识，控制好自己的行动，不仅仅完成自己的感受，还要想办法让观众电获得这种感受。

演员要保持理性的控制状态，控制自己的情感和行动，但并非是要造成心理和形体的紧张。在表演中，由于表演经验不足形成的心理压力、表演“意念”过强而生的表演的夸张生硬、私心杂念过多出现的慌乱无序、心理素质过差导致的频频出错，都会造成心理紧张的现象。心理紧张会导致形体的紧张，使演员面红耳赤，心跳加速，不知所云，不知所以，表现在动作上出现声音变调、呼吸短促、肢体僵化，表情木然，成为表演的极大障碍，影响对角色的塑造和整个的演出效果。这就需要演员战胜紧张，训练自我松弛的能力与控制力。但是自我松弛也并不代表要过于放松甚至“放纵”自我感觉和形体表现，随心所欲信马由缰，产生整个心理和行动状态的松懈。所以我们提出，在表演中，演员要保持一种“适度紧张”的状态。通过训练和实践的锻炼，培养演员自我掌控、自我调适的意识与能力，排除不必要的紧张，呈现出从心理到形体松弛自如、控制有度的状态，使表演准确、适度、真实、自然并富于魅力和创造力。

谢谢上传！

通过影视表演的不同特点，透视各自的表演心理，对演员来说表演需要理性的控制是异曲同工的，值得借鉴，谢谢站长辛苦上传，拜读啦！

今天学完了第二节，又将第二章的第一集再重复看一遍，好像有新的理解。