[论文摘要] 对当代戏曲音乐创作机制若干问题的思考

在"上海越剧网"论坛的专家文章版块看到一篇周来达(中国音乐家协会会员,副研究员  研究方向：中国传统音乐)发表在《音乐研究》2010年第二期的文章"对当代戏曲音乐创作机制若干问题的思考",看后颇有启发.
由于实在太长(越剧论坛转载时也不得不分成两个帖子),只能提纲式的罗列一些要点,有兴趣的朋友可前往详阅.

一、“作曲包揽制”是先进科学的戏曲音乐创作机制吗？
我国戏曲的三种音乐创作机制在不同的历史时期所创作出来作品各具风格
1．演员负责制(1943年以前)    2.在原有以演员为主、琴师为辅的音乐创作结构中增加了作曲后形成的“三结合”制   
3．“包揽制”    作者认为（1）“包揽制”是计划经济的产物    （2）“包揽制”是急功近利、浮躁心理的果实    （3）“包揽制”是片面认识误导的结果    （4）将“三结合”制演变为“包揽制”，并非是传统戏曲音乐艺术自身发展规律之使然，其本身就是一种倒退    （5）“包揽制”产品质量，总体低于“三结合”制时期    作者阐述了（6）“包揽制”的现实处境    （7）“包揽制”的前景预测    （8）对“包揽制”的基本态度

二、“作曲包揽制”是戏曲音乐走向专业化创作的必然吗？
作者论述了1．中国戏曲音乐创作需要怎么样的专业化？    2．中国戏曲音乐要走什么样的专业化创作道路？

三、戏曲音乐向高级阶段的发展，非“作曲包揽制”莫属吗？
1．“包揽制”不能替代其它机制。即使“演员负责”制至今还依然具有活力，至于“三结合”制，那就更不是“包揽制”所替代的了。    2．作曲家的个人创造无法替代大众的创造    3．作曲技术无法替代演员的创腔能力和剧种的创新能力    4．音乐创作不能替代戏曲作曲家的全部职责    5．“包揽制”音乐产品，无法替代其它创作机制产生的音乐产品    6．“包揽制”无法替代创作机制多样化的发展道路

四、以演员为主的中国戏曲表演体系是“不平等”的吗？

五、戏曲音乐的“体、用”关系能颠倒吗？

上海京剧院新编历史剧＜狸猫換太子＞,不再有＂作曲＂一项,而代之以＂音乐整理＂.我手头有一本五四年版的＜锡剧曲调介绍＞和一本六四年版的＜沪剧选曲＞,內中只有＂曲调整理＂．＂记谱＂或＂编曲＂.作曲一说,大概是文革后出现的新生事物吧？戏曲,歌剧,混淆了.

本人较认可以演员为主、琴师为辅的音乐创作结构中增加了作曲后形成的“三结合”制 。因为在剧本的演出中演员是人物的主要表演者，唱腔则是演员塑造人物的主要表演手段之一，演员首先要根据自己的嗓音条件，以及自己的唱腔擅长特色耒安排唱腔，加上琴师为她剧情需要而加的伴奏过门音乐，再由作曲人员把他们的设想加以完美的整理，加工，提高。一段优美动听的唱段就诞生了。如果单纯的由作曲人员根据自已的意志刢作出耒唱腔（如果没有这演员的唱腔特色）那么演员在学唱中就会较吃力，而且费时间还不一定讨巧。斦以我赞成“三结合”的创作机制。

我也赞同"三结合"制.
并且认为对戏曲唱腔中"作曲"的劳动,以某人"记谱"\"整理"\"编曲"等表述比较合适.
千万不要再发生"某某配器作曲"的怪事了("作曲配器"的标名更是鱼目混珠,荒谬透顶).
<红旗颂>的署名:吕其明作曲,已经包括"配器"在内,所以不必另外专门写明了.
舞台版淮剧<金龙与蜉蝣>的作曲是淮剧团的某著名琴师(他的个人作品演唱会里有梁伟平等演唱的该剧选段),可是得音乐奖的同名淮剧电视片的作曲却换了人,奇哉怪也!
有些官司,往往就是这样引发的.

请教一个问题；（确切一点应该可以说是比较普遍的现象吧）专业的我不太清楚，很多业余演员简谱不识，沪剧曲调，曲调的板式结构都不懂，你让他自己如何来组织唱腔？

回5楼
   业余演员要组织唱腔，不识简谱还不是主要的，但最好能叫得出曲调的名称（实在叫不出也无妨，只要 啍得出就行），还是可以组织唱腔的。琴师可以根据她们啍出的腔整理加上过门就成功了。所以我们业余沪剧爱好者必须加强自己的沪剧知识的积累（包括曲调名称，板式的结构，识简谱等等）只有这样才能使自己完美。

业余的票友或爱好者,年纪大的可能不识谱,但正如楼上张老师所说的,由于他们有比较多的演唱实践与经验,就可以"哼"唱腔,让乐队成员或"作曲"来加工润色,走"三结合"的定腔路子.
专业中有很多这样成功的例子,沪剧界的杨飞飞老师并不识谱,但"勤艺"时代的绝大部分剧目的唱腔,都是"三结合"的产物.