我认为袁滨忠作为“星星”的魅力主要体现在其唱腔特色和表演风格上。他特色鲜明的唱腔,稳健端庄的表演风范,无不为广大观众赞赏。
袁滨忠注意用各种表演手段来塑造性格迥异的人物形象,尽可能用完美的音乐语言组织成一整套唱腔,从而揭开人物多变的内心世界,抒发丰富的、细腻的思想感情。因此他的演唱、他的表演是跌宕多姿的。他演的角色都有鲜明的个性,给人有过目不忘的感觉。
如《桃李颂》中演学生领袖陶国祥——稳重机智,赤胆忠心;《红珊瑚》中演解放军侦察员王永刚——刚强挺拔,足智多谋;《年青的一代》中演大学生林育生——自私又单纯;《父子恨》中演新科状元施佾生——稚嫩又重情;《少奶奶的扇子》中,演金融巨头徐子明——年轻、干练而老谋深算;《苗家儿女》中演青年农民卡良——热情、纯朴、忠厚。尤其是在《红灯记》中,袁滨忠扮演了铁路工人李玉和,艺术上已达到了炉火纯青的地步。其中几场戏,如演“粥棚脱险”——机警、诙谐;“赴宴斗鸠山”—— 先机智灵活,不温不火,后坚贞不屈,大义凛然;在“刑场斗争”中——既富有革命的人情味,更体现了共产党人坚贞不屈的浩然正气。
袁滨忠很少演老生戏,但在《沙岗风云》中扮演了农民张老根——忠厚、纯朴。
他成名后极少演反面角色。但在《夜店》中,他却演了一个叫“金不换”的一个人物:头戴瓜皮帽、太阳穴上贴了一小张狗皮膏药,眼角下垂、满脸倦容,身上穿着吊角长衫、两手不是滚骰子,就是束在袖笼里——一副圆滑、奸诈、败落相。加上运用了特定的反派唱腔、丰富的肢体语言,把一个地痞流氓、泼皮无赖的形象活生生的展现在观众面前。
有人不希望他演下三流的人物,说有损他潇洒、英俊的形象。但袁滨忠却认为一个演员什么人物都要演,不能定格在演一种类型人物上。可塑性强的演员才是好演员。
袁滨忠演过工农兵学商(包括少数民族)等多种人物。观众感到他演的张三,决不会是李四;人物从不脸谱化,性格也不尽雷同。每一个角色就是体现了不同的个性。
戏曲演员重唱。袁滨忠的唱腔与众不同,在高低音和装饰音的运用上更有其独特风格。在长期舞台实践中,他结合自身条件,在努力学习、借鉴他人特长的基础上,逐渐形成了具有自己鲜明风格的唱腔,这就是“袁派”唱腔。
袁滨忠天生有一副好嗓子,音域宽阔,音色亮丽。他不直直地用本嗓唱,而是讲究合理用气,强调科学发声,注意调动身上的器官共鸣。他的演唱特色是“音色甜糯、字正腔圆、潇洒飘逸、刚柔相济、高来低去、应付自如、以声传情、以情制人”。
他的唱,吐字清晰,抑扬顿挫、嗓音似金属般的铿锵有力,有人赞他为“天籁之音”。他的唱,既不是平铺直叙,也不是淡而无味,而是张驰有度,甜糯醇厚;他的唱,不是在用高音时直吼,唱低音时却无声,而是上得去,下得来,放得开,收得拢;他的唱,恰到好处地运用“半音”、装饰音,把小腔转弯抹角地唱足,更显得旋律明快轻松,风格多姿多采;他的唱,感情丰富,在不同角色中反差极大,用音乐语言把一个个活生生的人物跳跃在观众的面前;他的唱,有时在传统曲调中,却会把该唱的部分切断,显得干净利落,不拖泥带水;他的唱,有时也会把本不该唱的音乐过门也唱进去,显得别具一格;他的唱,善于借鉴其他剧种积极的音乐元素,他为我用,为其塑造人物形象服务,体现剧情的需要和时代的风貌。
他的“天籁之音”在播放时,戏迷们往往是听而不想离开,坐而不思起立——完全被其吸引住了。不是吗,听着他丰富多变的演唱,听众往往会感到有时味同嚼腊,有时却口含蜜糖;有时怒火中烧,有时却温而文雅;他唱得激昂时,象瀑布奔腾,一泻千里;唱得深情时,又象碧波荡漾,莺歌燕舞。反差特别大,味道特别浓。时时激活了观众的听觉、视觉,台上、台下产生“互动”,有了“共鸣”效应。他的表演艺术已达到了炉火纯青的地步。
我挑选几个观众比较陌生的袁滨忠唱段来介绍其流派唱腔特色。
在《千万不要忘记》一剧中,袁滨忠扮演了主人公丁少纯一角。其中“转变思想”的一段中,他唱得声情并茂、催人泪下,不亚于《年青的一代》中的名段——“手捧日记心似焚”。这两段都是唱“慢中板”,可谓板式基本相同,但细细辨来唱法却不一样,前者懊丧,后者悔恨,有同曲异功之妙;在《红色娘子军》一剧中,他演的党代表洪常青用自己的身世来启发琼花阶级觉悟的一段“赋子板”,唱得声泪俱下、字字流畅、一气呵成;《南海长城》中的一段“钻进自己的壳里响”,用 “中板”加“十字调”的演唱表达民兵连长区英才规劝妻子阿螺不要丧失革命警惕性,显得委婉、情切;在《少奶奶的扇子》的“赠扇”一场、“爱华”剧团演《雷雨》的大少爷周萍的几场戏、《父子恨》中的“探妻”、“哭灵”等几个段子,袁滨忠都根据角色的身份、地位和当时的情景,组织了成套各不相同的、感情变化多端的唱腔,使人百听不厌。
又如《苗家儿女》中“话别”的一折,唱腔优雅、甜糯,体现了主人公热恋时的幸福、向往;当复员回来,发觉迈香婚变,在家中火炉边,一面烤火,一面独叹的一段唱显得压抑、忧郁,表现了主人公苦闷、彷徨;在担任党支书的母亲卡咪的启发、教育下,以及与迈香“小桥会”沟通、解释情由后,唱腔转向畅朗、明亮。通过不同的音乐语言、声情并茂的唱腔,人物的思想感情变化、过渡妥帖自然、层层递进,象剥春笋一样,一层层地去壳,细致得几乎达到了完美的境界,把一个鲜龙活跳的青年形象展现在观众面前。《苗》剧在唱腔设计上,根据剧情的发展变化——运用多种板式和曲调。在剧中人欢快时,用长腔类唱腔作为基调,结合“流水板”、“三送”等;情绪懊丧时用“慢中板”等,说明问题时,用适合叙事的“清板”(而且他往往不用弹拨乐器来衬托)等,在误会消失后,心情豁然开朗了,音乐旋律又体现了明快亮丽,刚柔相济。剧中“话别”一段飘逸潇洒的唱腔,听后使人句句入耳、声声动听。尤其是“让我在树王身上刻下我心愿”一句,在处理上运用了常用曲调“三送”起腔。但“三送”而不“送”,如上面所说,被他有意地“切断”了,只是在“愿”字上加了一个短促的音节,与鼻腔共鸣拍拖了一下,让人听起来感到格外清新、别致。这段唱腔四十多年后仍为经典中的经典。不同板式的合理运用,显得唱腔丰富而不呆板,多变而不重复,体现了袁派鲜明的特色。
又如在《谁是母亲》中的“认娘”一段,袁滨忠唱了短短的十四句。却把袁派的特色发挥的淋漓尽致,透彻无边。
主人公方家宝在家门口,旁听了两个母亲讲述他出生后一系列的悲惨遭遇时,“认娘”的一段从“散板”起腔,“侬为啥勿将孩儿叫”,适当运用鼻腔和头腔共鸣,给人有一个在哭泣的感觉;接下来第二句是“难道侬狠得起心肠勿肯将我认”中的“侬”字,运用鼻音共鸣、加上“延音”的处理。如此唱法,体现了方家宝欲哭无泪、恳求无门的心情,同时也表达了其寻找生母的迫切愿望。后面一句,在运腔上注意气息变化、在咬字上适当运用重音,如“今日我重又回到娘怀抱”,突出“娘”字。把方家宝长期淤积在心中的思母、恋母的情结一下子迸发出来了。最后一句“捺两个母亲永远留在我的心坎上”的“坎”字,放慢了速度,揉进两个十六分高音符,又加上他常用的装饰音,表现了主人公拥有两个母亲的自豪心情。
在从艺的实践中,袁滨忠就是一步一个脚印,把他夯实的基本功底和艺术技巧在奉献给观众的同时,也逐渐形成了自己具有独特风格的唱腔——这就是与众不同的“袁派”唱腔。
我为他的“袁派”唱腔的形成总结了三句话:“善于借鉴”、“勇于创造”、“敢于破旧”。
袁滨忠师承沪剧泰斗、一代宗师筱文滨。他在继承了“文派”儒雅之风的基础上,又学习了王盘声等多位艺术大家在声腔上的建树,结合自身的条件,根据剧情和人物的需要,在组织唱腔时不单纯模仿、或生搬硬套其他流派,而是讲究唱腔整体的谋篇布局,起承转合恰倒好处;积极地、大胆地进行学习、探索、借鉴、创造、发展、总结,才逐步形成了具有自己鲜明风格的沪剧流派。
如“文派”名唱段《三国开篇》中有两句:“王司徒巧使连环计,貂蝉为国除奸雄”中的“除奸雄”这句甩腔,是“文派”典型的唱法,对丰富沪剧男声腔起了积极作用。这为好多男演员借鉴运用(如邵滨孙等),成为沪剧的常用唱法。
袁滨忠也经常借鉴乃师的这样唱法,如《苗家儿女》中有一句“我更想你赠我银簪订终身”的“订终身”,三个字,唱的时候讲究朴实些,体现了卡良对迈香的一往情深;同样在《桃李颂》一剧中,也有这样的唱法:“今夜我只嫌时光快,叫我如何讲她听”中的“讲她听”。他与同学、女友李慧英经组织批准、已约好同去向往已久的解放区。因临时知道,对敌形势有变,他自己向党组织坚决要求留下来与敌人作斗争。但又想到突然的变卦,不能让李慧英不高兴。唱的时候注意速度略为慢一些,把他当时的矛盾心理描绘出来了。
袁滨忠的同曲异功,往往使不同的人物形象有不同的感情色彩而出现在舞台上。
当时剧团演出频繁,有时甚至一天日夜两场,平时还要参加排练和一些社会活动。在这样的情况下,他还是尽量挤出时间,注意学习、借鉴本剧种名家的长处为己所用。如学习王盘声的发声、吐字技巧,学习赵春芳的脑鼻音共鸣,学习其他老一辈演员组织唱腔的方法等,琢磨储存,后积薄发。他还听评弹、看电影、话剧,看其他戏曲剧种的演出,吸收其中的“养料”。他结合剧情,在人物的需要时,对“拿来主义”进行发展、创造、补充成为沪剧的一部分,丰富了沪剧的唱腔。
如袁滨忠在《朝霞红似火》一剧中,把淮剧的高腔元素试融入在沪剧唱腔中,应该说是成功的。尤其是他演的“恩仇箭”,其中的“恋歌”一折,开头的一句唱“你是天空的月娥”中的“你是”两字,他完全摒弃了沪剧原有的传统板式,也是借用淮剧的曲调起腔,在“是”字上作放慢速度,旋律起伏,一波三折,再用“弱拍”的处理。充分体现了主人公龚柏龙对恋人莫兰的崇拜、爱摹心情。这样的唱腔组织,与后面的板式安排吻合得天衣无缝,相得益彰,看不出有裁剪、拼接的痕迹。观众听了没有感到不自然,反而觉得非常新鲜。承认这是他的创造,是对沪剧曲调的发展。
记得多年前,著名沪剧演员徐俊和一些沪剧音乐工作者同我探讨袁滨忠唱腔时,我为失传的《恩仇箭》中的“恋歌”一折作了回忆哼唱。他们听了“你是天空的月娥”一句起腔时,都说这不是沪剧的唱法,怀疑我是否记错?我表示,虽然这段唱已绝响四十多年了,但它不仅印在我的脑海里,而且刻在我的骨髓里了。所以我坚持袁滨忠的原版唱法,不能按常规的作改动。后来他们也从袁滨忠的太太处得到了证实。袁太说:“他常常学习别的剧种的东西,喜欢标新立异的创造,来丰富自己的唱腔,体现与众不同的风格。”
韩玉敏也讲起过。她同袁滨忠在《恩仇箭》中演对手戏。一经我重新提起,她也肯定说原来就是这样唱的。
同样袁滨忠在《父子恨》中又借鉴了越剧的元素,在《红灯记》中也糅合了京剧的成分(重头在“赴宴斗鸠山”一场戏中),非常妥帖。
这里又提出了一个重要的问题。特别是在演现代戏时,剧情和唱腔的矛盾尤为突出。在舞台实践中,袁滨忠往往感到原有传统的、程式化的某些曲调已不适应刻画人物的需要和时代的要求。他认为沪剧不能墨守成规,一定要作适当的“洗心革面”,才能跟上形势的需要。因为时代在发展,艺术也要推陈出新,顺势应变。观众,尤其是青年观众,唱腔新一点,节奏快一点,有时代气息。
唱腔的革新、破旧既要体现借鉴前辈的长处和传统的精华,但又要随着剧情发展和人物的心理变化而变化。“袁派”唱腔就是经常跳出了老框框和旧圈子,在继承传统的基础上,重新设计唱腔,才适合剧情的需要和剧中人思想感情的变化,用恰如其分的音乐语言塑造出各种不同的人物形象。
韩玉敏老师也曾对我讲起过,有很多唱腔都是她和袁滨忠根据剧情需要和自身条件自己创作的;有的唱段在几场演出后两人有同感,觉得不舒服。他们自行修改、设计(所谓“二度创作),再会同作曲再三斟酌商量后重新定稿的。
其实细心的观众(听众)也早就注意到了:在袁滨忠和韩玉敏演出的每部戏内,总有那么一段、两段或几段新腔出现。该团的夏剑青老师就印证了这一点。他说:“(他们演的)每部戏总有新的“亮点”,新的创造,但观众还是承认这是沪剧,而不会说是歌曲或其他。
“袁派”唱腔是时代的产物,是顺应了时代的潮流而产生的。
如“夜夜游”是沪剧的一个常用曲调。男女唱口、正反角色都能用。丁是娥在《鸡毛飞上天》中扮演人民教师,在“题标语”一折用的是“夜夜游”。邵滨孙在《江姐》中扮演国民党特务头子沈养斋,游说共产党人江姐时的一段唱等都是用这个曲调。
袁滨忠在《桃李颂》——“向往解放区”一段中,剧中人陶国祥听到同学、女友李慧英来转告,组织上已安排他们一起到向往已久的解放区,这时他的一段唱也运用了“夜夜游”。但他和作曲一起作了改变,使这个唱段既有歌曲的风格,又不失沪剧的味道。这段唱腔旋律的变化,像医生看心电图的曲线一样,既有总体的平稳,又有几个区间的波动。这段新腔把陶国祥既听到了向往已久的消息,又马上就要成为现实的激动、愉悦心情表现得入木三分,回味无穷。而观众一听就知道还是“夜夜游”的曲调,不过作了点变革。改编后非常得体,给人有个新鲜感。
但“夜夜游”的的曲调在具体运用时也不是一成不变、一味套用的,在不同的场合、不同的人物间还是要有所变化。如在《千万不要忘记》一剧中,袁扮演青年工人丁少纯一角,当他“以赚钱为准则”而旷工去打野鸭(与往常一样,回家后由岳母去卖掉换钱),给妻子和岳母叙述为赶回末班火车而误点了,索性返回去再打更多的野鸭而获得“丰收”而不顾上班迟到的时。袁滨忠依旧运用了“夜夜游”曲调。但他又不是在《桃李颂》中的唱法。这时的演唱显得有气无力,有些地方音节的跳跃性特别强。刻画出一个意志有些消沉、浮夸,忘记了工人阶级远大目标的后进青年的形象。这种“夜夜游”的唱法使观众感到是完全符合丁少纯当时精神面貌的。他没有把原来的曲调改得面目全非,而是根据人物感情变化的需要,适当作了些变化。变来变去,万变不离其宗,此“宗”还是“夜夜游”,还是沪剧。所以说效果是好的,创造是成功的。不象现在,有的地方戏曲(包括沪剧),曲调改革后,不象该剧种了,到成了“戏歌”,或者说是用地方方言在唱歌曲了。
“袁派”艺术是“在继承上发展,从传统中创新”,广采博收、绚丽多变、审时度势、与时俱进。所以他的艺术特色是渊源流长,水到渠成的,是富有生命力的。这是专家和观众一致公认的。
看看现在有好多沪剧演成话剧加唱,沪剧唱得像歌曲(好听一点叫“戏歌”),台词用字、词接近或者完全按普通话的语法规范,地域色彩也消失了。我不否定沪剧为适应形势需要和观众审美角度的变化而变化,除了在一些严肃题材上要求剧目和唱腔可以规范些、经典剧目则力求保留,不随意删改外,其他剧目和唱腔完全可以更生动、活泼些,地域色彩浓厚些。但沪剧要坚持姓“沪”,不要创新得把老祖宗的“遗产”全丢光了。
从上面一系列的介绍来看,爱华沪剧团和袁滨忠在继承、创新、发展这几个方面做得还是比较好的。他们演的还是沪剧,唱腔革新了,观众还是说他是沪剧曲调。
今天我们回顾袁滨忠的艺术生涯,希望袁派艺术代代相传,可用《红灯记》中的一句话——“庆幸后继有了人”。
可喜的是上海沪剧院在2004年也为钱思剑度身定作,请原作者之一夏剑青,把原“爱华沪剧团”65年版的沪剧本作适当的修改;还请了院外的导演何双林为其表演上作加工、提高,复演了沪剧《红灯记》。演员阵容上有两位正、副院长、名家茅善玉、马莉莉配戏、助演,可谓珠联璧合、相得益彰,把袁派的精典剧目传承下来了。
2005年上海沪剧院又在袁太太的大力支持下,办了袁滨忠的专场演唱会,比较全面地展示袁派的代表剧目和丰富的唱腔,体现了“袁派”戏的魅力。在最后一场尾声戏中,当舞台上出现袁滨忠虚拟的形象,演唱到怀念、呼应观众和家属这个片段时,更是感人肺腑、催人泪下。全剧在高潮中结束,观众带着留恋的心情离开了剧场。
现在仍活跃在沪剧舞台上,学习“袁派”的专业演员有钱思剑、黄爱中等。他们刻苦努力,年富力强。他们的表演都为观众所肯定。希望他们再进一步学习、探索,真正取得袁派艺术的真谛。
去年6月份钱思剑有举办了《饮水思源 艺苑建树》的个人演唱会。结合艺术实践,他不但学习、继承了“袁派”唱腔的精华,而且在某些方面还发展了“袁派”唱腔。
黄爱中也在2003年4月自筹资金办过“学袁滨忠沪剧流派”专场演唱会。在一些名家的配演下,把袁派的经典剧目献给了观众,效果也比较好。
至于业余学唱袁派戏的票友则更多了。我也认识几位唱袁派的佼佼者。他们经常唱他的代表作,也化妆演出袁派折子戏的片段,都博得了观众的好评。
“沪剧红灯高高举,袁派自有后来人”。相信沪剧“袁派”这朵奇葩在众多园丁的辛勤浇灌下会越来越兴旺茂盛。祝愿“袁派”艺术青春常在;也祝愿耀眼的“袁星星”带出更多闪光的“小星星”。
广大观众希望戏曲繁荣起来,沪剧兴旺起来,多出好戏,多出好演员,多出真正的流派演员。希望戏曲、希望沪剧的明天就像鼎盛时期那样昌盛。
当然除了专业院团本身的努力之外,还要靠各级政府的大力扶持。政府不光在文件中、口头上屡屡表示“扶持”,更要拿出行动和实力来。目前政府包养一朵“兰花”是远远不够的,百花齐放才是春呐。代表上海地域文化的、已“申遗”成功的沪剧也要关心。