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前 言 凌爱珍，她不仅是一个著名的沪剧表演艺术家，而且也是一个艺术团体的优秀组织者和管理者。因她为培养青年演员而让台早、文革后身体又致残，不能复出登台演出，留下的音像资料又不多，“文艺的第二个春天”来临不久就过世了。鉴于多种原因，现在一般中青年沪剧观众对她并不熟悉，有的连她的名字也没听说过。 但是好多中老年观众至今仍对凌爱珍老师十分怀念，不仅是因为她有高超的表演艺术，而且她的高风亮节也值得称颂。 她的老同仁和多位沪剧朋友、网友要我比较详细地把凌老师介绍给大家，也有网友看了我写的介绍她的大弟子凌亦萍伉俪（见“中国沪剧网”——“沪剧艺人”栏目中有关内容）后，也希望了解她的众弟子的情况。 现在我以《凌爱珍和她的弟子们》一文，将凌老师和她的弟子们一起综合为大家作一个介绍。 骏 良 《凌爱珍和她的弟子们》 凌爱珍，著名沪剧表演艺术家，原上海爱华沪剧团团长。在《上海沪剧志》《上海市杨浦区志》（剧团驻地）《上海市卢湾区志》（居住地）的《名人》栏目里都记载了她——凌爱珍。她的大弟子凌亦萍一句话概括了她的定位：她不仅是一个著名的沪剧表演艺术家，而且也是一个艺术团体的优秀组织者和管理者。 对凌爱珍的介绍和评价，在我以前所写的文章里都提及她，包括《袁腔绕梁再忆滨忠》和《从沪剧〈红灯记〉所想起的》（皆发表在“中国沪剧网”——“沪剧文化”栏目内），网友读者都可去翻阅网页。 上海人民广播电台戏剧曲艺频率为她做过专题节目《难忘当年育花人》（1997年纪念凌爱珍诞辰九十周年），《追根溯源话沪剧——第30集“凌爱珍的故事”》，在《袁腔绕梁忆滨忠》（2007年12月纪念袁滨忠逝世四十周年）广播中对她也有所肯定。热心的网友都已经把这三个录音音频资料发帖登载在“中国沪剧网”——“沪剧音频”栏目内，大家不妨可去仔细听听。 纵有资料可提供，但大篇幅的介绍材料我也孤闻寡陋，没看见过。恐有的网友，特别是年轻的网友对她还不深入地了解，我归纳了几个方面向大家做一个介绍。 凌爱珍，本名奚爱珍（随夫改姓），上海市人，生于1911年农历正月初八。在赵春芳、解洪元、王盘声、王雅琴、石筱英、丁是娥、顾月珍等这一辈名家中，她年龄最大，资格最老，可谓是“老大姐”式人物（丁是娥对她的称谓）。她出道较早，十三岁师从申曲老艺人陈阿东（陈秀山），十七岁进入著名的文滨剧团，即与名家筱文滨、筱月珍、杨月英等合作，经常出演主角。邵滨孙、王盘声也在她的影响下、和她同台演戏中逐步成长。 凌爱珍成名较早，戏路也宽广，花旦、悲旦、泼旦都演来得心应手。演喜剧时爽朗明快，演悲剧时哀婉凄切，人物的个性非常鲜明。她嗓音沙而糯，唱腔多变，刚劲挺拔，以朴实流畅的节奏和清晰有力的吐字技巧，尤其是在拖腔和尾音的处理上而为广大观众击节赞赏，也为后辈演员所学习借鉴。在韩玉敏和马莉莉的唱腔中就可以体会到她们是受到凌爱珍的影响的。 文滨剧团人才济济（有人戏称其为沪剧的“黄埔军校”，也有人称“108将”），现在能报出名的老一辈的演员基本上都在该团任过职。要轮上演戏（尤其是主角）是一件很不容易的事。凌爱珍曾主演过《碧落黄泉》《碧海春痕》《新李三娘》《秋水明灯》《贤惠媳妇》等多部戏。其中《贤惠媳妇》还被摄制成彩色电影。长期的舞台实践，加上勤学苦练，博采众长，在四十年代就形成了自己独特的风格。她的表演艺术得到广大观众的认可，大家赞誉她为“东方的桃乐珊拉摩”（美国的著名影星）。 1951年9月14日（中秋节）她自建爱华沪剧团，任团长。从此后她和剧团同呼吸、共命运，伴随着新中国一起成长，在艺术上开辟了新天地，在舞台上作出了新贡献。 爱华沪剧团建立后她一直担任主演，演出了《釵头凤》《蝴蝶夫人》《石榴裙下》《谁是母亲》《少奶奶的扇子》《夜店》《书香人家》等多部戏。后来她提携青年演员，主动让台、退居二线，积极地为青年演员配演，有的戏她干脆让场，而尽心做好行政和幕后工作。 《红灯记》是她主抓的、带领青年演员共同演出的重点剧目，在沪剧发展史上《红灯记》是一个亮眼的里程碑。 一九七三年一月上海市人民沪剧团与上海爱华沪剧团合并组建为上海沪剧团（后升格为上海沪剧院），凌爱珍担任了艺委会副主任。 十年浩劫中她是被打倒的“反动艺术权威”，身心受到了严重的摧残。等到新文艺的春天来临时，由于健康的原因（患有严重的心脏病和一耳全聋），她已不能登台演出了。但有着迸发出来的革命热情，她还是拖了病体，多次参加沪剧回娘家、到工厂慰问、沪剧广播、电视演唱会等大型社会活动。 平时她积极配合教学，手把手地培养青年演员。如她把《少奶奶的扇子》重新搬上舞台，让韩玉敏和马莉莉挑大梁演出；她在辅导《樱花》一剧时曾经对我说起过，这一部戏排下来，她体重瘦了五斤，后来她又多次住院治疗。 一九八三年五月十九日，她终因心脏病医治无效，在市六人民医院逝世。 文革前，笔者听过爱华沪剧团的好多录音资料，可惜现在留下来的极少。文革后她没有参加剧场演出，过世又早，基本上没留下新的录音录像。实在是一件遗憾的事。 一个从旧社会过来的艺人，又没有什么文化。她能把爱华沪剧团组建成是一个新颖的、为社会主义服务的、跟上时代节奏的艺术团体，实属不易。 她不计较个人名利得失，一切从艺术出发。建团后觉得自己现在有了用武之地，所以把全部心思扑在剧团内。
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爱华组团时她正四十岁，从人生的阅历和从艺的经历来看，是正处在风华正茂的年代。但她以强烈的责任感和紧迫感一心一意培养优秀的接班人，使沪剧事业代代相传，后继有人，青出于蓝胜于蓝。
她知道，剧团靠戏，戏考人演，人的因素是第一位的。而人的培养又不是一朝一夕能完成的，需要有一个春华秋实的过程。剧团成立后，她把以前看过他们演出的袁滨忠、韩玉敏从文滨剧团“挖过来”，准备培养成“一对响档”。
韩玉敏是著名沪剧表演艺术家、文滨剧团（后改为艺华沪剧团）当家人王雅琴的学生，在满师前就被当时著名的电台播音员丁伟勇称为“韩玉敏小妹妹”而叫得漫天响，已经唱红了上海滩。她嗓音委婉甜糯，跌宕多姿，学戏反应极快，学沪剧流派唱啥像啥，演各种行当做啥像啥。往往是她下午到对面剧场“偷”名家的戏，晚上自己演出时就学得惟妙惟肖。
过去剧团有“歇夏”期，这时主要演员一般不演出，但安排青年演员作实验演出。在人才济济的文滨剧团里，平时演配角或演“七客一过路”的青年演员（或未满师的徒弟）能轮到演、且有几句说唱的戏真是上上大吉，演主角更是幸运到顶了。
师从筱文滨的袁滨忠当时尚未满师，作为师姐的韩玉敏经常带他一同去唱电台，早有了艺术上的相互配合和默契的基础。这年夏天两人先后主演了两部戏：《鸳鸯泪》和《梁山伯与祝英台》，观众反映较好。
凌爱珍特地去看了他俩演出的《梁山伯与祝英台》，虽觉稚嫩，但眼睛一亮。毕竟她是有功底的人，看出他俩有潜质，是可造之才，在心里就埋下了一个伏笔。也可以说演了《梁山伯与祝英台》后，从此改变了他俩的命运。
原来凌爱珍感到身在艺华沪剧团（即解放前的文滨剧团）人才碰撞多，不能充分舒展自己的艺术才华，打算独立组团，正在物色各类人选和做大量的准备工作。
当时她向团长王雅琴提出要带走他俩另外组团。对组团问题，王雅琴是积极支持的。按行业惯例，鉴于韩玉敏已经满师，只要本人愿意，她同意放人。但放走袁滨忠，一是他尚未出科，二是“艺华”也要培养他，故未答应。事情搁浅后，凌爱珍千方百计地通过各种途径想做成此事。
过了一段时期，一天她俩在理发店做头发时又相遇了，凌又提出了这件事。凌说韩玉敏来了，总要配一个合适的搭档，他俩在一起是能演好戏的。你们喜欢袁滨忠，我也不会埋没他的，会逐步把他培养成一个好的小生演员。
精诚所至，金石为开。王雅琴终于答应了，但是提出了一些条件，其中一项是要一起带走三位老同志：一位是她的养父王筱新，一位是她做会计、姓叶的妹夫（两个近亲在同一团内工作有些不方便），还有一位则是老旦演员杨月英。凌爱珍虽觉得条件有些偏高，同来的三位年龄又偏大，但为了大局，只得咬咬牙答应了。
慧眼独具、伯乐相马的她是一个高明的艺术家，当然懂得培养艺术人才的规律：苗子要选准，但不能拔苗助长，一步登天；把人放在舞台实践中跌打滚爬，多演多练。尤其对入门不久的袁滨忠，要他循序渐进，从“龙套”做起，从一句说白、一句唱词开始，又鼓励他多看老演员的演出，要学会琢磨和吸收。一旦水到渠成，瓜熟蒂落，让韩玉敏和袁滨忠挑大梁。
韩玉敏学艺比袁滨忠早，技艺精，还一直带着袁滨忠唱电台和演出，早有合作基础。从袁滨忠来看，起步虽晚，但本人十分刻苦，虚心好学，海绵吸水般的努力，靠一步一步走过来，故技艺迅速长进。从龙套做起，再做一些配角演员。大家从“爱华”1954年的演出录音里可以看出，在《秋》一剧里袁滨忠演五房“高克定”一角，是一个玩世不恭的纨绔子弟，戏的“分量”不是很重。
用心良苦的凌爱珍，约在1955—56年开始，按“老带小”、“三驾马车”的办法，带领袁滨忠、韩玉敏联袂主演。如《石榴裙下》《谁是母亲》《碧落黄泉》《少奶奶的扇子》等，加重他俩的戏份。这时袁滨忠和韩玉敏才开始接班、名字排在凌爱珍的后面，挂在剧团第二、三档的主演，逐步为观众熟悉。
1959年沪剧界举行《雷雨》大汇演。演员阵容引起了观众的轰动。凌爱珍推荐袁滨忠在戏里出演“周冲”一角。袁滨忠青春靓丽的形象、高亢明亮的嗓音、别具一格的新腔，着实给沪剧同仁和广大观众有耳目一新之感。“哇，别小看这个年轻人！”头角峥嵘、锋芒毕露的袁滨忠，这时才真正得到了业内外的一致肯定和看好。
大汇演后凌爱珍则非常明智，正式推出“黄金搭档”袁滨忠和韩玉敏，自己开始让台，改演配角，甚至有时不参加演出。
凌爱珍在《青春之歌》《父子恨》《桃李颂》和《年青的一代》等戏中演的都是配角，其中有的戏她只出场一幕。戏的分量是轻了，但她还是一丝不苟，非常认真地带领青年们一起演出。而在《恩仇箭》《南海长城》《沙岗风云》《红珊瑚》等戏中，她就干脆就不露脸了。
她的目标已经达到了——走过了“三驾马车”的“过渡时期”，袁滨忠和韩玉敏已站稳了脚跟，在观众中，特别在青年观众中，他俩已经有相当大的号召力了。
有的戏凌爱珍虽不参加演出，但票价依旧不下调（文革前，“爱华”和“勤艺”、“长江”、“努力”沪剧团一样，最高票价为八角）。事实上挂了袁滨忠和韩玉敏为主演，剧场也照样满座。凌爱珍经常在侧幕看着他们演出，事后也经常同他们讲讲，两人也非常尊重老艺术家的意见，在演出中精益求精。从此凌爱珍打从心眼里一百个放心。
每当散夜戏后，剧场后门口几乎每天有许多“小辫子”（当年姑娘们流行的发饰）和小帅哥等着要他俩签名，许多中老年观众也想看看他俩的真容，和他俩说说话 ，讲讲唱腔，提提意见。包括他俩在内的一些主要演员，对观众都是十分客气与和蔼的。几年前，袁滨忠的夫人郑威娥女士也对我说起过，散戏后她俩坐三轮车（当时几乎没有出租汽车）准备回家，热情的观众围观，差一点把车子都翻掉。
直到六十年代初，凌爱珍依旧十分注意宣传他俩。在公众场合，或有影响的地方，千方百计地让他们露脸。朋友们一定知道，电台里有几档汇演节目，如《庵堂相会》——盘夫，《同中台会》《西厢开篇》等，凌爱珍把袁滨忠和韩玉敏也拉了进去唱了。
这些剧目的演唱者云集了沪剧界的名流，都是有资历的老艺人。其他五大剧团的许多青年演员一般来说根本跨不进门坎，只能望尘莫及。当然凌爱珍是胸有成竹的：他俩一定唱得好，不然电台要拉下来的。当时袁、韩作为青年演员，进入了这样的圈子，也招来有些演员酸溜溜地说，他俩是“小老艺人”。
至今韩玉敏还经常充满感情地说起，不是我特别有才能，而是我的机会好，机会多。没有凌爱珍老师的悉心培养，就没有我韩玉敏的今天。
五十年代前半期基本上是凌爱珍演主角的年代，五五、五六年“三驾马车”，以后至六十年代上半期则是袁滨忠、韩玉敏逐步撑起了剧团的市面。1963年《红灯记》的演出，袁滨忠在艺术上的登峰造极，韩玉敏也遥相呼应，青云直上。
在培养袁滨忠、韩玉敏的同时，剧团又先后扩大了人员编制。如招了丁静梅、赵也玲、朱凤娣（朱凤）、汤为中等随团演员；又增加了编、导、曲的力量，如编剧倪耀初、导演王育、作曲汪建平等。这时的爱华沪剧团已今非昔比，人多，“鸟枪也换炮了”，艺术实力和经济实力更强了。
目光远大的凌爱珍又把爱华沪剧团推向了一个新的转折点，把心思转向更年轻一代的身上，组建了剧团学馆。要知道，办戏校和学馆，一般只有市级单位（如上海市戏曲学校）和市属院团（如上海市人民沪剧团、上海越剧院等）。一般的区属、自负盈亏的集体所有制单位很少有自办学馆的。但凌爱珍支持单位所在的杨浦区办戏曲学校，后转为剧团的学馆。招了九位演员（马莉莉、王珊妹、李仲英、平雪芬、郑菲菲、李灵珠、周福泉、安锡梁、陈凤岐）和一位琴师（严胜利），使接班人的梯队一代又一代。继袁滨忠和韩玉敏后，演员马莉莉、王珊妹、李仲英，乐师唐仁忠等又脱颖而出。
说起学馆，它是建立在六十年代初期，虽说是区政府主办，但大部分资金却是剧团自己筹集。当时国家处在经济最困难时期，恰又逢三年自然灾害，各方面的经济形势非常紧张。在这样的大环境下，凌爱珍千方百计地紧缩剧团的开支，运出资金来，作为学馆的开办经费。
她安排剧团内有经验、有才能的老演员须玲君专职业务执教，资深乐师张介文驻馆除了配合上课外，还兼带生活老师，其他员工根据需要也穿插去学馆上课。当然她自己、袁滨忠、韩玉敏等演员和乐队的老师都去过。所以说团长的重视，学馆的十位学员是幸运的。
凌爱珍常说，我们老一辈的沪剧演员演戏太生活化，缺少像京、昆剧那样的规范化和程式化；演古装戏的基本功、开打和锣鼓经等也是我们的薄弱点。因此她把希望寄托在这一批的学员身上。她又拿出有限的经费，再自掏一部分腰包，请来京剧名师高月侠教身段、武旦新秀王芝泉为学员们上武功开打课、排练为他们度身定作的新剧目。她支付了外聘教师的月工资200元。年轻的朋友不知道当时的工资水平，这是很高的了。那时作为剧团的台柱袁滨忠和韩玉敏的月工资不过是150元。你看他办学的决心和手笔大不大？
学员们个子还小，适合身材的演出服装无处可借。爱华沪剧团是一向以服装俊美而著称。凌爱珍当然重视，剧团的服装则能省则省，但学员们的戏装一定要新做的。另外，剧团用幕布为他们做练功服，厚布染色后给学员做服装。那个年代布匹是计划供应的，职能部门控制得很严，做几套衣服不是一件容易的事。
年轻的朋友不一定知道，马莉莉是很会演古装戏的，《白蛇传》《秦香莲》等是她的拿手戏。在《白蛇传》——“盗仙草”一场，她能从两个桌子高的地方一个“倒扎虎”翻下来，还有一连串的双立开打、踢枪、“乌龙绞柱”等动作。她这些基本功就是那个时候练就的。在沪剧女演员中恐怕再要找出几个来是有困难的了。
那个年代什么都凭票供应，各类食品尤其紧张。学员们正处在长身体的时候，学艺、跌打滚爬的运动量又大，吃饱吃好也成了凌团长的操心事。她宁可卖掉自己心爱的首饰，拿出钱来叫管伙食的师傅买来计划供应外的高价肉，给学员增加营养。她是政协委员，按当时的政策是照顾对象，她有好吃的时候总带学员们一起去。
在生活上她是百般呵护学员们的，那怕学员们有不适，她都是亲自关心。一次马莉莉嗓音有问题，享受了去文艺医院看病的待遇。好多人现在还能回忆出凌团长关心他们的点点滴滴的往事。但在艺术上她配合教师则对他们从严考核，抓得很紧，希望“小荷尖尖早露才”。
为学习借鉴兄弟剧种的长处，她经常安排学员去看京、昆、越、淮、扬、锡剧等经典剧目，鼓励学员们触类旁通，广采博收，为我所用。虽说买的是后座票，增加了团里一笔额外支出，但对扩大学员们的视野起了积极作用。
第一次学员汇报演出在新光剧场隆重举行。凌爱珍大笔一挥，开出支票2000元添置新戏装。自己又掏钱买票请朋友和同行来看戏、捧场。学员们演出虽然稚嫩，还可精雕细琢，但高难度的动作和认真的态度博得全场热烈的一阵又一阵的掌声。
以后一旦青年们有日场演出，她除了积极地宣传外，还是经常自己买票请朋友一同来看戏。让观众们早日熟悉他们，热爱他们。她自己当天却还要连夜场的演出。
事实证明袁滨忠和韩玉敏一代，马莉莉、王珊妹等一批，确实是剧团的中流砥柱。凌爱珍慧眼识宝，功夫没白花，心思没白费，铜钱没白用。春华秋实，一分耕耘，一分收获，为凌爱珍沪剧的发展作出了重要的贡献。
说起剧团的“五块牌子”（主要演员）之一——凌大可也是凌爱珍“挖来的”。当时凌大可在码头上唱戏。凌爱珍听说此人戏演得不错，扮相也好。自己亲自看过后，就请他加盟“爱华”。凌大可确实是一个人才，会演戏，又会写戏（他的代表作是《红红灯记》的编剧之一，又是剧中人“鸠山”的扮演者），又当副团长，是剧团重量级的人物。
十多年过去了，白手起家，一无所有的剧团，靠的是众志成城，出人，出戏，出经济效益，出政治效益。甚至把戏演到北京，为毛主席等中央领导同志所肯定，也引来了全国文艺团体的瞩目。
凌爱珍的大家风度和超前意识，这不是在今天，而是在上世纪的五、六十年代，令人钦佩。正是在她孜孜不倦的努力下，才造就一批优秀的接班人和高质量的剧目。
大家一致认为凌爱珍“创办剧团——志气大，成绩显著”，“培养接班人——草窝里飞出了金凤凰”。
凌爱珍不是共产党员，但经过人生和舞台上几十年风风雨雨的磨练、经过新旧社会的对比，具有朴素的基本觉悟。 一个从旧社会过来的艺人，她深切地知道剧团要站住脚、要生存，除了本身业务要过得硬外，首先要自觉接受党的领导。服务于人民才是。她在办团中始终坚持三个原则和三个“依靠”。三个“原则”是：
一是跟共产党走，风雨同舟，和党同心同德。她认识到剧团是党的宣传机器，演出要为社会主义服务。在各个不同历史阶段，“爱华”一直紧跟政治形势，演出了不少好的现代戏。
二是作品要歌颂先进人物，为人民大众提供精神食粮和学习的榜样。剧团做到寓教于乐，塑造了许多歌颂工农兵和知识分子形象的好戏。
三是在党的“百花齐放，百家争鸣”“双百”方针的指引下，推陈出新，去芜存菁，在演出现代戏的同时，也演了不少各类古今中外题材、有教育意义的西装旗袍戏和传统戏。
三个“依靠”是：依靠上级，在上级的关心下开展团内的一切活动：依靠同事，全团拧成一股绳，发挥“主人翁”的精神；依靠观众，想观众所想，把观众的意见当作创作和演出的目标。
上述几个方面，时过境迁，要全面查证也有一定的难度。但从资深、有心的沪剧网友“子归”、“贝贝”等长期收集，发布在网上供同享的“爱华”各个历史阶段发黄、褪色的演出说明书就可说明问题，它们是最重要的剧团成果的“活化石”和“见证人”。
该团夏剑青老师生前也对我说起过，“当年剧团在安排演出剧目时，往往一部是政治戏，一部是传统戏或西装旗袍戏，轮番上演。这样既跟上社会形势，同时也适合不同观众的文化需求。又保证了剧团的票房收入”。
剧团在选择剧本上的要求是非常严格的。
以成立后演的第一部戏为例，很能说明问题。当时剧团定在西藏中路上的“国泰剧场”演出。该剧场规模较小，但地处闹市中心，凌团长说这样容易客满。一下子借用大剧场，假如坐不满，剧团就打不响了。剧目安排是再三斟酌、为她量身定作的古装戏《钗头凤》。她认为“国泰剧场”以前一直演越剧，有一批老观众，一下子演沪剧现代戏，他们接受不了。来一个古装戏过渡，效果可能会好一点。而且这个剧本也适合我的特长，戏演来得心应手。
当时准备工作相当充分，创作力量十分强，其中导演是她的老朋友、电影名人应云卫；服装又簇崭新。结果一炮打响，开门红，连满了好长时期。《钗头凤》成了她的拿手戏。
以后的剧本挑选也都是围绕她转。如《蝴蝶夫人》《母亲女人》等都非常成功。
凌爱珍从自己演出实践中深刻体会到剧本和演员的关系。后来她一是亲自过问题材的内容，把关剧本质量，二是专门组织、发动人员为袁滨忠和韩玉敏也“量体裁衣”、度身定作写戏，充分发掘他们的艺术细胞和“闪光点”。
在五十年代到六十年代，上海的市区和郊县就有十几个专业沪剧团体，“长三角”的苏州、无锡、常州、太仓、吴县等地区也有不少剧团。尤其是上海，除了集体所有制的“爱华”外，还有其他著名的五大沪剧团。它们分别是人才济济的、全民所有制的“人民沪剧团”、艺术力量雄厚、占市区沪剧大半江山之多的“艺华”、“勤艺”、“长江”和“努力”沪剧团。这些剧团都拥有一批有影响力的沪剧表演艺术家、流派创始人和头角峥嵘的中青年演员。因此演出市场竞争相当激烈。同行虽很少“串门”，但各家演出信息和票房状况心中都有数。剧团没有深厚的功底和实力在演出市场上是站不住脚的。除了国有的人民沪剧团外，其他剧团都是自负盈亏，出不去票子是没有“救世主”的。那时沪剧界的艺术空气是非常浓厚的，剧目一派繁荣景象，一直是在打“擂台”，哪家剧团都不服输。剧团办得热气腾腾，观众则天天有好戏看，甚至有的戏可“炒冷饭”，再看一遍。
尤其是六十年代初期，在党的“双百”方针的指引下，各个剧团使出浑身解数，拿出各自的看家剧目，真可谓姹紫嫣红，百花烂漫。就我看过的就有“人民”的《寄生草》《叛逆的女性》《蝴蝶夫人》，“艺华”的《碧落黄泉》《秋海棠》，《铁汉娇娃》，“勤艺”的《茶花女》《家》《为奴隶的母亲》，“爱华”的《少奶奶的扇子》《谁是母亲》《石榴裙下》，“长江”的《啼笑因缘》《花弄影》《顾鼎臣》和“努力”的《八年离乱》《贵族夫人》《冰娘惨史》等等。以上每个剧团仅列出三个剧目，还有好多，包括优秀的现代剧目，不一一说明了。上述剧目，有的已看不到了，有的复演了，也达不到当时的艺术质量。
说实话，看过以上的剧目，老一辈艺术家的演出后，我对现在的沪剧演出大部分不感兴趣。尤其是对经典剧目伤筋动骨的“改编”，不敢认同。这是我说了些多余的题外话。
我为什么要拿出这么多的剧名来展示，除了说明当时的繁荣外，还可说明，凌爱珍领导的“爱华”在这么严峻的市场竞争下，能站住脚，而且站得很稳，确实是不容易。
纵上所述，当时演出是频繁的，但总不能一部戏老是演一、二个月或几个月。
“要加快换剧本的步伐”。凌爱珍的策略是再好的戏也尽量只演一个月，为的是蕴藏潜力。她认为只要认定这是一部好戏的话，停演后一是可对剧目再努力加工修改，演出质量能提高。以后复演时，经过各种途径的宣传，让以前没看到这部戏的观众再回流到剧场；二是剧团经常换戏码，体现剧团有实力，能给观众有新鲜感，有利于票房收入；三是给演员（特别是青年演员）有一个多创造不同角色的实践机会。
凌爱珍抓创作改编之多、抓排练速度之快，抓剧目演出质量之高，抓中青年观众之多是闻名业内外的。
沪剧在一百多年的发展过程中，经历了许多坎坷的阶段。由于几代艺人勤奋的积累，而保留下好多剧目。可谓取之不尽，用之不竭。搬搬他们现成的剧本来演出是非常省力的。但爱华沪剧团不肯走近路，吃现成饭，却另辟溪径。在学习、继承传统的基础上，根据剧团和演员的具体条件，大量编演以反映现实、贴近生活的现代戏，当然也重视传统剧目和西装旗袍戏的演出。他们的主要做法是：
配合政治形势和党的中心任务，迅速上演现代戏，所谓“热炒”。
如配合肃反的《擦亮眼睛》，描写社会新风尚的《兄弟姐妹们》《万紫千红》，配合农业合作化的《春风》，反映工业革命的《朝霞红似火》，学习先进人物的《红旗突击手》《雷锋》《织心记》等多部现代戏，在当时是起了积极引导作用的。
剧团把一些热映的、适合沪剧演出的电影，抓紧改编成剧本后，及时搬上舞台演出。如把墨西哥影片 “生的权利”改编为沪剧“谁是母亲”，优秀影片“红色娘子军”改编后仍用同名上演。观众欣赏了电影和舞台两种不同的表演形式，认为非常值得。
剧团也把优秀电影文学剧本改编为沪剧本。如“雄鹰飞回苗山冈”——改编成“苗家儿女”、“春风吹到诺敏河”——改编成“春风”等。
喜欢演旗袍、高跟皮鞋戏的凌爱珍在党的感召和集体的帮助下，努力改造世界观，跟上时代的步伐，认真地参加上有些现代戏的演出，生动地塑造了各阶层的人民群众形象。
尤其值得一提的是剧团在下乡演出时，演员夏剑青发现长春电影制片厂的电影文学剧本“自有后来人”非常适合改编成舞台剧，就向凌团长汇报了。凌爱珍仔仔细细听完大家的意见后，当即拍板定局——改编这个剧本为沪剧本，这是剧团最近的中心工作。
该戏几经创排，她费尽心机，呕心沥血，大手笔地动用各种关系，自己支付部分经费，又是千方百计地请来了电影名导演应云卫，请来上海戏剧学院、上海天马电影制片厂、上海人民艺术剧院、上海人民沪剧团等各路专家，对剧本集思广益，精益求精。经应云卫提议，在全团广泛听意见，把戏定名为《红灯记》。
《红灯记》创作演出的成功是以凌爱珍为首的艺术家们的一大贡献。具体经过朋友们可参阅我在“中国沪剧网”上发表的《从沪剧＜红灯记＞所想起的》一文的具体介绍，这里我不展开了。
沪剧《红灯灯》综合艺术相当完整，几经修改、加工、提高，成了艺术精品。后来被中国京剧院（现为国家京剧团）移植、改编为“革命样板戏”。家喻户晓、影响全国。
一惯擅演帝王将相、才子佳人的京剧能演好现代戏，作了示范，其他剧种、剧团把它移植为各种地方戏曲是势在必行的了。《红灯灯》“红”遍了全国。
再说以前凌爱珍多演的是雍容华贵的太太，善良朴实的平民，而在这个戏中，从未演过老太太的凌爱珍跨了角色“行当”，出色地塑造了一个性格坚强、质朴刚毅的革命老人的形象，是她艺术的升华，博得行内外的一致好评。
有的小说出版后，引起读者的“购书热”。“爱华”又及时地它们引为舞台剧。如沪剧《奇怪的信号弹》《青春之歌》《苦菜花》等都是改编演出的。这样把小说中抽象的艺术形象化作舞台上栩栩如生的动态人物，得到了沪剧观众的击节赞赏。
通过改编演出，剧团把电影观众、小说读者“拉”进了沪剧队伍，而这个队伍中又是青年人居多。这样“雪球”越滚越大，扩大了剧团的影响。
许多优秀话剧本既反映当今火红年代的风貌，又配合政治形势，对广大人民群众起了积极的引导作用。“爱华”也保留话剧同名 ，及时改编演出了《年青的一代》《南海长城》《千万不要忘记》等。演出后，观众反映很好。
剧团搭准了观众们的脉搏，抓住时效，把以上的优秀现代剧目，争取、组织团体包场，效果也十分显著。
凌爱珍是有丰富造诣的艺术家，懂得许多话剧经典版本的内涵是非常深刻的，就组织大家把话剧本移植为沪剧演出。如《雷雨》《夜店》《少奶奶的扇子》等，经过二度创作，也成了“爱华”的保留戏。这些戏里，都留下她深深的足迹哦。
1954年“爱华”演出了由张承基、顾夫改编、贝凡导演、水辉作曲的沪剧《雷雨》。这个演出本是全国解放后第一个在戏曲舞台上出现改编本。这次演出要比上海市人民沪剧团用的宗华改编本约早两年。后来在六十年代初调整了演员又复演了一次。这里展示一下《雷雨》的两次演出阵容,供网友们欣赏;
《少奶奶的扇子》一剧从五十年代起演出，其中老中青演母女的三代演员一直演到九十年代。几个主要段子目前还在观众中泛泛演唱流传着。
“爱华”也移植其他热门戏。歌剧《红珊瑚》的主题歌——“珊瑚颂”的流传，给沪剧《红珊瑚》引来了大量的观众；福建蒲仙戏《团圆之后》也被移植为沪剧《父子恨》。
剧本题材选择上演绎少数民族的爱情戏也是爱华沪剧团的另一个特色。
“爱华”当然是针对观众群中的青年观众占多数的情况而定的。除了上面已讲到的苗族戏《苗家儿女》外，也改编演出了藏族戏《我们播种的爱情》，景颇族戏《恩仇箭》等。舞台上的异族的风情、灿烂的服装、动听的唱腔深深地吸引了大量的观众。讲究舞台美的凌爱珍，舍得为少数民族的服装化钱，因为这些服装与汉族服装相比，实在太精美了。得到的汇报的是袁滨忠和韩玉敏演唱《苗家儿女》中的“话别”一折，至今还为大家公认是经典剧目。
同样是袁滨忠和韩玉敏演唱的《恩仇箭》一剧，在文革后已经失传（当时在瑞金剧场仅演过十场）。九十年代时，经过我对其中的“恋歌”一折的回忆哼唱，得到韩玉敏老师的肯定，并由著名沪剧演员吴斌记下了谱子（他也非常熟悉袁、韩派唱腔）、沪剧作曲名家汝金山作音乐配器，向徐俊、倪幸佳等推荐演唱，以后又经钱思剑、顾奇军、吉燕萍等演唱，此段子迅速地流传开来了。感兴趣的网友也可从徐俊和钱思剑在个人音像出版读物中找到。这段唱腔在业余演员的“大家唱”中也广为流传。网友“大懒猫”也把这个曲谱登载在“中国沪剧网”中的“沪剧曲谱”里。
“爱华”挑剧目既不“排外”，也“怀旧”。优秀传统剧目是前人给我们留下的宝贵财富，值得后人继承、发扬。西装旗袍戏《石榴裙下》《幽兰夫人》，清装戏《拔兰花》《双落发》等，“爱华”也积极搬演，演出照样火暴。如《碧落黄泉》，四十年代在文滨剧团时，原是凌爱珍和王盘声的看家戏，五十年代在艺华沪剧团时，也是王盘声和王雅琴的代表作。但“爱华”演出时，凌爱珍有心提携青年演员，让袁滨忠和韩玉敏挑大梁演男女主角，自己却改演配角（演嫂嫂孙凤梧），。袁滨忠和韩玉敏在学习前辈长处的基础上，演出了自己的风格。观众的评价是：王盘声演得好，袁滨忠也不差，各有所长。
“爱华”也群策群力，化了大量的精力创作了许多优秀的剧目，如《桃李颂》《书香人家》等。《桃李颂》剧本是根据上海解放前夕交通大学学生领袖穆汉祥事迹改编的。其中袁滨忠和韩玉敏的优秀唱段比往常更多，如“向往解放区”、“临别勉励”、“布谷鸟叫了”、“决不辜负党教导”等几段。凌爱珍却退让，作为配角，全剧只有和袁滨忠对唱的“坚决留下来”一段。
一出戏有这么多的唱段，而且历经四十多年，电台还时常在播放，舞台上也经常有片段在演出，声息不断，实属不易。
观众们都说，“爱华”剧团不算大，但一上戏是只只好。“爱华”演出剧目题材十分开拓、丰富，包揽古今中外，贯穿沪剧发展历史的各个阶段。它源于生活，又高于生活，生命力极强。好多剧目多次复演，依旧经久不衰。
“爱华”从1951年建团后至1973年并团，度过了22个春秋。据说共演过九十几个剧目，其中大戏是七十几个。从一系列演出来看，我给他们总结了剧本题材的套路是“内容广泛流行、贴近时代脉搏、反映社会热点、紧跟文艺动向”，“新戏老戏并举，一棵树上盛开多支花”。在剧本问题上剧团主动出击，自力更生，群策群力，兼收并蓄，引来演出市场一片繁荣。
当然有了好的剧本后，剧团做足文章。就因势利导，充分利用戏曲这个综合艺术，力求做到“导演思路开阔、表演时尚前卫、作曲标新立异、服装绚丽多采、舞美朴实写真、灯光调度到位、效果几可乱真”。套用现在的一句话——“与时俱进”。剧团采用最时髦的、有效的艺术手段，适应当时的观众需求，与演出市场抗衡，与兄弟剧团竞争，保证剧目在上演后一炮打响而立于不败之地。这样的演出剧目，配上好演员，既取得了经济效益，也取得了较好的社会反响。
谁人不爱美？尤其是女演员。凌爱珍在艺术创作中的“美”，比一般女演员更特别些。舞台上的“美”，她有独特的见解。
文革后的一天，我与她在闲聊时，她就戏装问题与我说起两件“美”的事：
人要讲究美，不能邋遢。如不拘小节，一是自己形象受损；二是与别人在一起时，是对人家不尊重；尤其是在公众场合更要讲究礼节，整齐体面。舞台艺术是生活的高度集中，是生活的典型化；生活不等于艺术，艺术要高于生活。所以在艺术创作上更要突出“美”。但“美”不能是完全靠“钱”来办到，
她举例说，在舞台上演穷苦人要注意了，不能怕花钱而把生活中的破衣服拿来穿在人物上。生活中的破衣服一般都褪色了，颜色都不鲜艳、光亮。这种旧衣服经舞台灯光一打，有的深颜色要走样，有的淡颜色会更淡。所以我在舞台上演穷苦人，穿打补丁的衣服，我要新衣服改制。这样颜色比较“挑”一点，好看。而且打补丁也有讲究，不要为打补丁而打补丁，在正面打两块补丁应付一下是不行的。应该从生活实际出发。把平时容易磨破的地方打上才对。拿上衣来说，如领口、袖口、下巴、双臂转弯等处打上补丁，这样才真实可信，真正提现了舞台艺术美。她说，决不能从生活中找一件破衣服穿在舞台上，该花钱的地方还是要花钱的。用新衣服来打补丁是必不可少的。
在长期演出的实际中她养成一个习惯：在开幕前，她整整齐齐穿好戏装后，就不再坐下来了：同时很少与人说话，在一旁默默培养剧中人的思想感情，准备上场。
她说穿了戏装到处乱坐，小青年喜欢相互打打闹闹、拉拉扯扯，衣裤要皱巴巴的，一上舞台肯定不美。观众是来欣赏艺术的，衣裤皱巴巴，是对观众和艺术的极大不负责。就是在台上需要坐下时，也讲究坐相，尽量少皱衣服。这个艺术教科书上没有成文的规矩，被后辈韩玉敏、马莉莉、王珊妹等一直沿用至今。
再举例子来说，在灯光照耀下，舞台上漂漂亮亮的服装、亮丽的饰品，这些满台生辉的东西，其实好多都是不值钱的。有的是借来的，有的是代用品。
拿《少奶奶的扇子》一剧来看，第一次演出时，在“画扇”一场中。凌爱珍穿了银灰色的丝绸旗袍。在灯光的照耀下显得苍白，体现不出剧中人“名闻港澳南洋”高级交际花的身价。因剧团开办不久，考虑尽量少花钱、少添置。凌爱珍周围好朋友中，有的是阔太太。她就向身材差不多的朋友家中去商借。她对朋友说，演出服临时决定要调换，时间紧，再赶制出来要影响演出档期。你的衣服多且时髦，特来商借。对方一听来借衣服，一是好朋友开口，肯定要借给她的；二是作为名演员看中自己的衣服，那是一件光彩的事，也是自己以后向他人炫耀的资料。何乐不为呢？就大方地打开衣橱，任你挑选。凌爱珍在平时就注意到朋友穿的某一件衣服了。所以很快地找出了一件镶花边的紫色丝绒旗袍。在舞台灯光的照射下，十分抢眼得体，显得雍容华贵。
解放初人们都改穿“人民装”了。所以把旧社会留下的所谓资产阶级的西装、旗袍、高跟鞋等一古脑儿进了旧货店或寄售店。当时淮海中路重庆南路口的国营旧货店（简称“淮国旧”）这种东西最多。
剧团里男演员穿的西装有的是从那里“淘”来的；女的高跟鞋化了八毛钱买来后，剧团自己涂上银粉；女式手提包也是那里买来的，略微整新加工一下；袁滨忠戴在手上闪闪发光的金表也是从那里买来的金属空壳，用牙膏擦亮再用的；他穿的西装是向朋友借来的几套当中挑选出来的；女演员头上戴的、身上挂的、亮晶晶的饰物好多是自制的。你知道吗，碎的红玻璃、蓝玻璃，到了“爱华”人的手中，会变成红宝石、蓝宝石，镶崁在“金”戒指上；而“金”戒指是女演员们在兜城隍庙时，看见合适的会顺便买来的。
布景制作，道具添置能省就省，能代用就代用，能用廉价品就用廉价品。
全团劳动力相当紧凑。换剧场时，大家一齐出动，装台、有的还帮助一起搬布景，运道具。幕间换景时，大家也事先约定分工，自己“抢”什么东西，心中早有数，这样既节约时间，又忙而不乱。全团不分男女老少，按各人的实际，各司其职。你看连得主要演员袁滨忠，在演出《红灯记》一剧时，“红灯”这个重要的道具自始至终都由他掌管。一会儿由他拎了出场，一会儿把它放在桌上，一会儿挂在墙上，全由他包干了。
看到推、搬布景沉重，在演《红灯记》一剧时，剧团的王祥林师傅还创造了立体布景下面装滑轮的方法，改两人搬为一人推，节省了人力。这个“爱华”的创造后来为戏剧界普遍采用。
“爱华”的员工每个人都有自己固定的岗位。但为了节约劳动力的成本，往往有时会“错位”。只要有需要，什么都能做，而且成为自觉的行动。
孙长发，他最有特色的角色是演好“特务”。先后在《我们播种爱情》《奇怪的信号弹》和《南海长城》剧目里他演了三个不同个性的特务。有的观众一直以为他是演员，其实他是主要乐师。有时演出人手不够时，他就上台充实演员队伍。在剧团内博得大家好评，戏称他为“特务专业户”。因为他演得太像了，以至在文革中吃了苦头——当作特务被审查过。你说笑话不笑话？
杨慧雯是化妆、造型为主的幕后人员（进上海沪剧院后也一直为名家操作），但有时她也当演员，又是“爱华业余创作组”的成员之一。
“爱华”坚持剧本的群众创作，自给自足，节约了不少经费。
凌大可、夏剑青虽说是演员组的，但他俩也是“爱华业余创作组”的重要成员之一，创作成果非常显著。对夏剑青来说，他的创作影响已经大大超过了他作为演员的表演才能。
看，凌爱珍手下都是精兵强将，一专多能，一人多面，办好剧团有了人力上、财力上的保障。
凌爱珍人缘好，回顾在建团时得到许多人的帮助。建团时，成立了“六人班子”（凌爱珍、刘子云夫妇、孙长发、蔡云刚、吴乐声。目前只有孙长发先生还健在）。其中沪剧前辈、著名的老艺人刘子云（滩簧、申曲时期的四大班主之一）夫妇除了道义上的支持外，实际行动也是积极的。开始“爱华”筹备时的办公地点是在刘家，服装也是刘去相帮借的。还有许多具体工作，也是刘子云夫妇俩共同帮助办理的。著名的编剧宋掌轻、舞美设计仲美等也出了不少力。这样为凌爱珍节约了不少开办费，同时又减轻了许多压力。
建团初期时，大家非常艰苦。第一天演出连化妆用的脸盆都是借来的。当时演职人员都没有发工资，连伙食、车资也自理，伴奏用的乐器都是各人从自己家里拿来凑齐的，服装也由演员自己解决。
一天，煤店的伙计来剧团讨煤球费时，劈面就碰到管总务的沈天洪（也由演员兼职），因一时付不出钱，沈搪塞说今天管总务的不在，你过几天再来吧。等这位伙计弄清楚真相后，沈天洪早就溜走了。这讨煤球费的事后来沦为笑话而传开一时。
当初发工资采用的是“每日拆帐制”。剧团员工日收入是以每天发几张戏票款（前座的售价）为依据的。凌爱珍是团长、主演“双肩挑”，她每天的工资应该是30张前座的票价(这和其他主要沪剧团的团长兼主要演员一样),其他人员则递减，有的拿二十几张、有的拿十几张、最少的只有拿几张，分不同档次。当然后来改为固定月工资制了。
建团初期，为了节省开支，凌爱珍主动提出，她只拿21张前座的票价，团长带头如此（好多费用她还经常自掏腰包不来报销），大家都没有计较，纷纷减了下来。就夜点费，其他剧团每人发一角五分钱，“爱华”却发一角钱。待遇上“爱华”演职人员比同类剧团、同档人员低。但就靠剧团的凝聚力，留住了大家，劲往一处使，故剧团越办越兴旺。这就是凌爱珍的人格魅力。
管演出服装的人员最清楚：初建时演出服装全由个人自备，后来逐步由剧团、个人各承担一半费用（产权属个人），随着经营情况好转后，则全部由剧团提供了。
早在剧团筹备期间，行内有许多人都不看好这个剧团，说“爱华”“老的老，小的小，不出三个月就要跨台的。”如今“老的老”继续发挥积极作用；“小的小”如日中天，挑起了大梁。套用现在的话来说，剧团是经济效益和社会效益双丰收。
爱华沪剧团就是这样艰苦的条件下创业、成长、发展的。全团上下同心同德，把钱花在刀口上，把心思扑在艺术创作上。
这是“爱华”的“特色”，是团内工作人员自发组织起来的、一支不可低估的创作力量。
从1958年开始，“爱华”的剧本基本上是自产的，靠“业余创作组”提供了大量的剧本，节约了不少演出成本。
剧本，剧本，一剧之本。“爱华”团小，创作力量较薄弱，只有个别人是行家。初建团时，编导等都是与其他剧团共用的，有戏就聘。但要想及时拿出更多更好的剧本来就遇到了一定的困难。
团长大手笔，有魄力。自己文化程度虽不高，但思想和思想方法对头。她一是紧紧依靠团内专业人员（后来剧团站稳了，引进了专职的编剧和导演）写剧本，有时也外聘专家来写。她认为必要的安排和花钱是应该的；二是根据观众看剧的趣味和自己经验，亲自选择剧本；三是走群众路线。广泛发动大家来发掘剧本，编写剧本。后来实践证明，这最后一条路是“爱华”走得最畅、最好的路。
全团人人重视，意气风发，拧成一股劲。在创作上也走自己的一条路，走出自己的风格来。大家群策群力，建立起“爱华业余创作组”。演员、乐队的同志参加了，后勤的人员也来“轧一脚”。好多剧本，如《红灯记》《苗家儿女》《恩仇箭》《时代的喜剧》和小戏《上一课》《木匠迎亲》等都是非编导的演职人员参加集体创作或改编的。
大家两人一组，三人一堆。你出主意，我提思路，他动笔头。或是几个人明确任务后，各人分场次写，然后指定一位把剧本总的串起来。
因为剧本是由演员和音乐工作者自己具体参与创作的，而他们本身就是演出的实践者，最有切身的体会，最能领会戏剧的矛盾冲突和高潮点，知道怎么安排，怎么说，怎么唱，甚至用什么曲调唱也在揣摩，所以写来十分流畅、贴肉。到剧本基本完成后，主要唱段的唱腔设计也有雏形可提供给作曲者了。
专职编剧与业余创作组相互尊重，相互帮助也是“爱华”的好风气。
往往是专职编剧提出的一点，却是全剧的关键；有时候业余创作写不下去了，专业编剧提醒一下，却点到在路子上，剧本就顺利写下去了。
专职编剧创作时也有一时搁浅之时，业余“编剧”也会共同出主意把剧本写好。如戏剧学院来的倪耀初，在撰写《桃李颂》最后一场狱中戏时，学生领袖陶国祥面对敌人的大屠杀，视死如归，“为理想何惜把头颅抛”，但场面较冷，收场碰到了难处。业余创作组的成员与他一起想办法。最后决定，让陶国祥的扮演者袁滨忠用其高亢明亮的嗓子独唱紧板，层层递进，一气呵成，最后夹着伴唱声，最末一句落在高音上。“党啊，我的母亲！”，“我定要踏着血迹，迎着刺刀，视死如归，毫不动摇，高唱凯歌，放声大笑。蒋家王朝，末日已到。看！三座大山被推倒，胜利的红旗到处飘！”——监狱虽冷，但总体气氛拔高了。事实上如此安排效果十分很好。观众含着眼泪，仿佛看到烈士虽然牺牲了，但红旗腊腊，迎着朝阳，建立了新中国。大家带了激动的心情离开了剧场。
上面说到凌爱珍培养了不少接班人，不仅有演员，有乐师，通过“爱华业余创作组”，也培养了好多创作骨干和“高手”。其中最杰出的是演员凌大可和夏剑青。凌大可既是剧团五个挂牌演员之一，又是写作能手；夏剑青是属于演员队的，但其写作的成就远比做演员名气响。好多戏都出自他俩的手。除了代表作《红灯记》外，还有《谁是母亲》《苦菜花》《红旗突击手》等。
这样，剧本源源不断地来，新戏一部接一部地演。
值得一提的是，这样的群众参与剧本创作的主动性和广泛性是戏曲团体、沪剧院团内从来没听说过的。也值得现在的民营戏曲团体参考、学习。据说有的沪剧团体兴盛时期有“五编五导”，但民营剧团是更本养不起的。
随着时光的向前，爱华沪剧团越办越兴旺。从1951年9月成立以来，剧团演出场所大部分是租用西藏中路上的国泰剧场，且与场方合作得也很好。但该剧场规模较小，票子卖不多。观众席只有铺面一层，一共24排座位。演至1959年4月底，“爱华”离开了国泰剧场。五月份起剧团赴江苏省巡回演出。
巡回演出归来后，“爱华”以后就再也没有返回过国泰剧场，开始到规模较大的剧场去演出了。如基本上到沪剧专业场子“新光”、“中央”演出较多，也先后重复去过“群众”、“红都”、“大同”、“大众”、“中国”、“黄浦”、“瑞金”、“国联”、“徐汇”等剧场。因为我都到过这些剧场看过“爱华”的演出，演出所到之处一直是满座的。
听剧团老前辈说过，在五十年代的一段时期内，由于一直处在搞阶级斗争的政治运动中，“爱华”的票房收入很不好（其实其他戏曲团体和各行各业都是这样的局面）。同时少数人政治上受到“诛连”，也有个别人转业到工业单位去，但大多数人还是坚守阵地。后来政治空气有所好转，“爱华”也走出了困境，至六十年代前半期，呈现一片欣欣向荣的景象。剧团声望极高，经济积累也丰厚。
就说文革开始后，各剧团相继停演，没有票房收入，连工资都发不出来，经济上捉襟见肘的局面就显露出来了。而“爱华”账面上还有十六万元的银行存款（这笔数字在当时是不算小的了，因为每张最高的票价起初是七角，后来改为八角，积累起来很不容易）。这是凌爱珍依靠群众办团共同的最后经济成果。
新进团的员工们都很奇怪，全团上下称凌爱珍为“姆妈”，而并不称她“团长”或“老师”。后来解开了谜底。
凌爱珍有过不幸的婚姻，有一个女儿凌小珍。但小珍退休前生活和工作一直在北京。凌爱珍在上海孤零零一个人。所以在爱华沪剧团成立后，凌爱珍和大家一样，也一直把剧团当家庭，把同事当亲人。尤其对青年演员更是当作小辈，关爱备至。她不计较个人名利得失，一切从艺术出发，觉得现在有了用武之地，所以把全部心思扑在剧团内。她喜欢大家这样称呼她——她年龄大，也受得起，这样称呼亲切。
不过在史无前例的文化大革命中，批斗她这个“反动艺术权威”时，“姆妈”也成了她反动“人性论”、搞庸俗团风的“罪名”。好得暗地里还有一帮子人在庇佑她。
凌爱珍为人直率，藏不住小九九、也不会打小算盘；有啥讲啥，讲过算数，不记在心里。所以与她极好相处。
上面已经讲到凌爱珍出手大方，为了团里的商谈、辅导、排练、观摩、交流等活动，她经常自己掏钱，不去报销。也乐于帮住其他有困难的人。
团里一位姓张的员工经济上遇到了困难：小孩学费交不出，冬衣急需要添置。凌爱珍知道后，二话不说，帮助他解决了。最感动人的是剧团乐队里的陈先生，患病开刀，支付医药费碰到了困难。凌爱珍带头捐出了一天的工资。在她的影响下，全团行动起来，每位员工都主动捐出一天的工资。当天除了付掉必不可少的场租费外，等于举行了一场义演。大家注意，这不是发生在二十一世纪的今天，看来比较普遍，而是发生在五十年代的一天。凌爱珍和“爱华”的同仁们就有这么高的觉悟和助人为乐的精神。
她极富于外交。有什么难事，她亲自出面，动之以情，晓之以礼，基本上都能解决问题。上面已经讲了，不重复了。
她待人诚恳。举个例子，剧团初创时，著名演员杨月霞应邀来团，她组织了一场欢迎会，规格之高、气氛之隆重，为杨本人和大家所感动和传颂。这就是她待人之道。
她用人不疑，疑人不用。剧团有一位先生，多才多艺，会编剧、会导演，会搞舞美设计等。但每次政治运动都要触及他。原因是他历史上曾有一般政历问题。是凌爱珍一次又一次地保住了他。凌说：“我看他现在又没有反党、反社会主义。过去的历史问题已过去了，又没有血债，他早就向组织上说清楚了。让他为社会主义服务不是更好吗？他在在团里的工作态度，所起的作用，大家是有目共睹的。总要给人一个工作的机会嘛”。事实上万先生在“爱华”起了无人可替代的作用，受到了大家的尊重。
她对人实事求是，不会把私人的恩怨搀和到工作中。有一年她因感情问题的困扰，一度消沉。她是团长，别人怎能做她的工作。大家看在眼里，急在心里。副团长凌大可看不过了，就婉转地向上级领导反映，希望做做她的思想工作。
后来凌爱珍知道了这件事，心里很生气：我又没有影响工作（事实上多少总会影响一点），私人的事，你去反映什么。本来人家不一定知道，现在沸沸扬扬传开来了，影响多坏。心里有股气，平时就不理不睬凌大可。但是在工作上，她依旧尊重这个副团长，支持他的工作，更没有打击报复。她想通之后，和凌大可和好如初。韩玉敏老师告诉我这件事的始末，我听了很感动。一个女人，这样做多不容易。况且凌爱珍是特别要面子的人。
正当“爱华”演《红灯记》处在戏剧顶峰，造成沪剧史上一个里程碑的时刻，不久，“黑云压城城欲摧”，一场“恶风腥雨”普降中华大地。随之一场厄运降临到凌爱珍的头上。
无产阶级文化大革命的无情浪涛把凌爱珍和许许多多文艺工作者卷了进去了。她被戴上“反动艺术权威”的帽子（她要是共产党员的话，又要多戴一顶“走资派”的帽子），无休止地被揭发、批判、斗争。她受尽了无数苦难，她的耳朵被打聋了；她发了心脏病，并种下了病根；她要寻死，吞进了一把图钉。虽没死成，据说胃内还有极少数的留存。她被解放后还苦笑地说：“我成了吃韭菜大王（医嘱多吃韭菜，把图钉带出来）”。
记得七十年代初的一天下午，我走过“延安剧场”（后恢复用“共舞台”名）的门口时，那天“爱华”根据京剧本在演出沪剧《红灯记》。我看见一个瘦长个子的女人走了进去。此人脸色苍白，两个膝盖上打了两块大补丁，穿了一双旧皮鞋。“啊，凌爱珍！”我简直要惊叫起来。跟以前看到打扮得雍容华贵的她比较起来，人憔悴，变得脱形了。我想此刻是没有她演出的份，但还是随团到剧场要去报到。
“一唱雄鸡天下白”，凌爱珍的生命中迎来了第二个春天。我在前面已经介绍过了，严重的疾病使她不能上舞台，但她和许多文艺姐妹们一样，平时尽心在做好培养年轻的接班人的工作，也参加沪剧回娘家和慰问工厂等社会活动，使出自己的一分力。
后来总因病情恶化，她来不及享受改革开放的成果，在1983年5月19日就离去了。但她欣慰是在粉碎“四人帮”后和八十年代初，看到沪剧舞台上恢复了生气，同辈的兄弟姐妹们宝刀不老，重新焕发了艺术青春；中青年一代的马莉莉、陈瑜、诸惠琴、王珊妹、徐伯涛、陆敬业等一辈和74届学员成长起来了，她看到了沪剧的明天和希望。
文革开始后，除了一些京剧团在演“革命样板戏”外，其他区、县集体所有制的剧团一个个被解散，剧种几乎临频消亡。全国文艺舞台万马齐喑，只有八个“革命样板戏”独领风骚。
唯有爱华沪剧团，因演出《红灯记》有功，在文化大革命中又先后三次复演了沪剧《红灯记》。剧本的基调一次次被拔高，唱腔一次次向高音区移动。最后向“革命样板戏”学习，剧本完全采用京剧样板剧本。
朋友们可参阅“中国沪剧网”的“沪剧文化”栏目内，我撰写的《从沪剧〈红灯记〉所想起的》一文，可知道有关这个剧目的始末。
说来奇怪，别人家在撤团，“全军复没”，“爱华”却在扩团。沪剧《红灯记》演主人公的袁滨忠已被迫害致死、戴上“反动艺术权威”的凌爱珍靠边，“爱华”又再演沪剧《红灯记》，但显得力量单薄。市有关部门特批，给“爱华”增补演员阵容。一下子从已解散的其他区、县沪剧团调进了黄（王）盘声、张杏声、徐伯涛、张剑菁、邢月莉，从扬剧团调来王军和一些武打演员。沪剧《红灯记》又风风光光地在延安剧场演出了好长一段时期。
凌爱珍主抓的沪剧《红灯记》就这样救了一个剧团。
1973年1月，爱华沪剧团根据市有关领导的指示，与市属的人民沪剧团合并，组建了上海沪剧团（后升格为上海沪剧院）。“爱华”除了少数人转业外，大部分人都进入了上海沪剧团。凌爱珍被“解放”后在新组建的剧团内担任“艺委会副主任”，一直到病故。
原爱华沪剧团的员工们深深感恩凌爱珍，要不是她费尽心机组建“爱华”，要不是她呕心沥血主抓《红灯记》，剧团在文化大革命中早已夭折了，大家的处境也不知会落到什么地步。
凌爱珍故后，“爱华”的老员工们经常自发地悼念她，颂扬她的敬业精神和高风亮节。大家自觉地为多次她做“阴寿”，做佛事。清明时节，经常有同仁去苏州横泾为她扫墓。“爱华”人的行为深深感动了许多人。这些活动吸引了其他沪剧团的同仁，我看到的还有原“艺华”、“勤艺”、 “长江”、“努力”、“群艺”和上海市、江苏省的一些沪剧团体的从业人员主动来参与，也吸引了许多“爱华”的老观众。我也是其中之一。
难能可贵的是一些著名的沪剧表演艺术家，不顾年事已高，身体有病也亲临各种纪念她的活动场所。我看到的就有王雅琴、邵滨孙、王盘声、杨飞飞等，他们也深切怀念这位“老大姊”，传颂她的品格。
在纪念她九十诞辰时，同仁们争取到上海人民广播电台为老团长做了一挡特别节目“不忘当年育花人”。
目前，沪剧界一些老艺术家有的已经谢世，有的重病在身，有的已九十高龄了。后辈或子女们纷纷为他们著书立传。回忆他们的生平、从艺道路和艺术贡献等。这是一件功德无量的好事。尤其是让大家，特别是青年们对他们有新的认识或进一步地了解，对继承和发扬“流派”也起了积极的推动作用。
立传的已经有多位了，如丁是娥、杨飞飞、顾月珍等。但树碑的，凌爱珍却是第一人。给她树碑的，不是政府有关部门，却是她朝夕相处的同事和沪剧界的朋友们。这是沪剧界和观众们的众望所归。
“爱华”人看到老团长的墓碑矮小（这是当时的时代风气决定的），与平民百姓无异。大家开始考虑的是要换一块高大的墓碑。但仔细一想，一是对其家属不尊重；二按照中国人的习惯，建坟后不宜再动。再说置在山上，上去又不便。经大家几经讨论，结合凌爱珍的事迹，决定在横泾墓园进门不远的一块风水宝地上，为她建一块“功德碑”为妙。韩玉敏、马莉莉等人的具体策划、杨慧雯等人内外联系、同时大家又筹足款项；碑上的文字由杨慧雯负责撰写，并请老前辈邵滨孙先生修改。于2003年3月30日为凌爱珍举行隆重的树碑仪式。
那天出席的除了原爱华沪剧团的同仁外，来宾有上海沪剧院院长茅善玉、著名的沪剧表演艺术家邵滨孙，兄弟剧团的同仁、凌爱珍的女儿凌小珍率家属和众多的沪剧新、老观众。我也被邀参加当天的全过程活动。
茅善玉和邵滨孙先后作了发言，家属作答谢，来宾拈香向凌老师致敬。上海人民广播电台和上海电视台对全程进行了录音、录像，并作了新闻报道。
高高的墓碑上用了一张凌爱珍最美的照片，碑文用隶书分行列开，碑上的全文刻写着：
著名沪剧表演艺术家 凌爱珍 我们怀念你！ 早年有《东方桃乐珊拉摹》之美誉
其他沪剧团的同行眼看此情此景十分羡慕，都说 “爱华”这个大家庭无比温暖，“爱华”人无比亲情，“爱华”人懂得感恩。凌爱珍在天之灵一定感到大家对她的一片浓浓情。
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