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终生追求 矢志不渝
——丁是娥
学艺第一步
“丁是娥”是我师父丁婉娥给我取的艺名。我岁开始用这个名字，度过了50年的沪剧生涯。我本姓潘，祖籍浙江湖州，1923年出生于上海虹口虬江桥。旧社会重男轻女，所以对我这个头生女儿，父母亲既喜欢又不喜欢，他们给我取了一个小名叫银男。“银”和“引”谐音，希望在我之后，能“引出”一个弟弟来。
我阿爷（湖州人对父亲的称呼）和姆妈都在湖丝栈里打工，阿爷跑车间，姆妈是 丝的“湖丝阿姐”。姆妈每天“鸟叫做到鬼叫”，天不亮就上工，晚上漆黑才回家，家里无人照管孩子，我每天被带到湖丝栈去，那个简陋、潮湿的车肚，就是我的“摇篮”、“托儿所”和“儿童乐园”。俗话说，穷人的孩子早当家，我六岁开始就在家里领弟弟和妹妹。那时，我家附近，有“敲白地”的流浪艺人和卖洋线团的人唱小曲招徕顾客，我没有玩具，就去听这些人唱小调。他们唱的两个小调：《手扶栏杆》和《哭七七》，让我听会了，无论干什么家务活，我都翻来覆去地学唱着，还模仿着江湖艺人的表情动作，引得邻居们咯咯地笑。
我家附近有个戏班子，我每次到老虎灶泡开水总要经过，一听见锣鼓响，我的脚好象被钉住了，总要站着听一会儿。有一次，我大胆地恳求一位陌生的叔叔带我进去。这是我第一次看戏，看的是苏北盐城戏《三请樊梨花》，我好象一下子走进了万花筒，到了一个奇异的世界。戏散后，我跑到戏班子里去央求：“我也要来唱戏，我也要来唱戏！”有个艺人仔细地端详我，说“五官蛮端正，唱唱看”，我就放声唱了《手扶栏杆》和《哭七七》，另一个艺人拍拍我的脑袋：“小姑娘，唱戏苦哇，回去问问你家大人肯不肯？”回到家里，我哭着闹着要姆妈答应让我去唱戏。我姆妈从来不生孩子的气，可这次听了，气得脸也发青，她说：“唱戏的来世不能投人身”，坚决不让我去。还有一次，我的远房亲戚金东生带我到闸北山阳楼（茶楼）去看申曲《白兔记》，丁婉娥演李三娘。本地人看本地戏，特别亲切，唱腔和我哼的那两个小曲差不多，我开心煞了，就此迷上了申曲，缠住金东生，要他带我去见丁婉娥（金是丁的近亲）。可是，姆妈不答应，还是那句老话：“唱戏的来世不能投人身！”
1932年深秋，我姆妈死于“猢狲痨”（即骨痨）。无钱成殓，阿爷要把我送给一户人家做童养媳，以便得到对方的帮助。我哭得死去活来，嘶喊着“我要唱戏，我要唱戏，不去做童养媳”，多亏我好心的姑母拿出50块大洋，对阿爷说：“这个小囡归我，我做主，让伊去学戏！”姑妈终于帮我实现了心愿。1933年旧历年初三，我九岁多一点，由阿爷领着，到丁婉娥老师家去拜师学艺。按旧俗拜师要交拜师金，但我家一贫如洗，再加上阿爷要带弟弟、妹妹回乡谋生，急需了清债务和筹集盘缠，所以拜师那天，分文未花，反而因为与丁家多少沾一点亲，看在金东生的份上，由丁老师接济我阿爷80元，给我立了八年“关书”。后来，我阿爷生活困难，又向丁老师借钱，因此延长“关书”有效期，在老师家学艺帮师共九年。拜师以后，老师为我起艺名叫丁是娥。她向我解释说：“去这个名字有两层意思，一、侬是我的娥；二是申曲界有个唱出名的，叫孙是娥，可惜死得早，希望侬像伊，将来挂霓虹灯牌子。”
艰苦的学艺
我学艺的第一课是练敲板(俗称敲老郎板),丁老师在我手腕上放一根筷子,敲板时筷子不准掉下来,否则就要受处罚.开始先敲慢板,自然难免掉筷子,小心地练,尽量少掉,后来逐渐不掉了,还可以边走便敲.我因此有点自满起来,丁老师发现我不刻苦,马上叫我练快板.一敲快板便乱了套,筷子噼里啪啦往下掉,我心乱如麻,几乎丧失信心.丁老师毫不放松,逼着我往下练.后来,我才明白,这实际上是在训练演员的节奏感,训练演员在变化多端的情况下,持之以恒,乱中持稳的基本功.有人说我的节奏感比较强 ,看来和敲板训练不无关系。
有一次，我和丁老师同台演出《女看灯》，她演嫂嫂，我演小姑。这出戏里嫂嫂的唱很重，而小姑只有几句话。每当嫂嫂唱了一大段，小姑才问一句：“嫂嫂啊，后来哪能啦？”无非让对方有个喘息的机会。我当时已经会唱一点戏了，扮演这一角色，自以为不在话下，把它当成“休息戏”来演。丁老师光火了，当台责问：“侬嘴巴里含橄榄啦？为啥吐字勿清爽？”观众看了哈哈大笑。这件事深深地刻在我的脑海里，从此我再也不敢唱无心戏，不敢含糊其词，特别注意吐字清晰。
申曲艺人很苦，老师日夜两场演出，有时夜戏散场后，还要唱堂会，很难有固定的教学时间授艺课徒，只能抽空教。我们这些孩子也很忙，一清早起床，买菜，倒马桶，收拾房间，洗衣裳；下午和晚上要到公司场子 去敲阳档，唱开篇，还要前后扮演几个小角色，空下来再敲板；有堂会时，必须跟着去唱；在后台，要帮老先生买香烟、端馄饨、泡开水等，根本没有固定的练功时间，非抓紧自学不可。那时我一有机会就立在台角上看戏，硬记动作，默背台词。我又抓紧劳动时间练习。比如，洗碗时，我就把抹布当手绢，一边洗碗一边练；拿起扫帚，我边走台步便扫地；上扶梯时，把戏里虚拟的上楼动作揉进去。干活时，嘴闲着，正是练唱的好机会。又一次，我走在马路上背诵《双珠凤》的题诗答对，背得出神，竟撞到 电线杆上去了。如果说我背台词比较快，就是这样傻练出来到。我从来没有上过学，不识字。因此，暗暗下定决心，要识字。怎样识字呢，穷孩子也有穷办法。老艺人经常差我去买香烟，香烟盒上不是有字吗？我记住有个女人头像的叫“美丽牌香烟”，有个强盗持刀的叫“老刀牌香烟”，有只老鼠的叫“金属牌香烟”，有个城楼的叫“前门牌香烟”------买好香烟，在路上看一遍，默记在心。还把人家丢在地上的空烟盒捡起来，慢慢复习。每认识一个字，就用手指在手心里反复比划。会写了又怕日后忘掉，听人家说最好记在心里，就试着这样做。那时我不知道人的心脏在哪个部位，见人家把胃痛叫做“心里痛”，以为胃部就是心窝，所以，每学会写一个字，就用手指在胃部虔诚地划上这个字，以为这样一来，就永远铭记在心了。现在说出来很可笑，然而我当初就是这样学字的。
小演员的辛酸泪
1934年11月28日，上海成立了“申曲歌剧研究会”，1935年元旦在《申声月刊》创刊号上发表了“申曲歌剧研究会”395人的会员名单。由于丁婉娥老师的推荐，我也报名参加了。于是，我这个11岁的小学徒，居然也和当时著名演员并列在会员名单之中。这个名单里有老少几辈的申曲演员，包括几大申曲社的台柱，如“文月社”的筱文滨、筱月珍、凌爱珍，“施家班”的施春轩、施文韵、施春娥，“新雅社”的王筱新、王雅琴，“云子社”的刘子云、姚素珍，“福英社”的石根福、石美英、石筱英，还有赵春芳、解洪元等。他们都比我资格老，在会员当中，我年龄最小。
自从申曲界演员名单公布后，许多班社都知道丁老师家里有小艺徒，便时常来借去参加演出。丁老师培养演员不主张关在一个戏班里，认为“放出去的鸽子飞得远”，所以，她也希望我出去闯荡江湖。我曾客串许多戏班，有时去10天，用我们行话叫做“唱一排”，借出去5天，就是“唱半排”。我还被江湖戏班带去跑码头，到杭、嘉、湖和苏、常、锡一带的集镇上演出。最初跑码头，叫我演 童子武侠戏，饰演童子生或童旦。后来江湖戏班发现演苦戏有额外收入，就让我尝试演悲旦。有一回我扮演折子戏 《剪发卖发》中的悲旦赵五娘，披麻戴孝出场，“剪下青丝发一缕，卖发殡殓公婆身”，但是饥荒之年，“手拿青丝无人要”，只得“屈膝忙跪尘埃地，乞求施舍棺材银”。演唱到此时， 我很自然想起当年姆妈停尸无钱入棺的情景，不禁悲从中来，假戏真做，眼泪止不住往下流。引得观众席里飞来许多铜板。好心的观众把铜板丢到我身边。但是，那些嬉皮笑脸的“歪戴帽子”，却存心扔个把臭钱来耍弄我，还油腔滑调叫嚷：“爷叔赏侬一把铜板，快点磕几个响头！”台下有的家伙把两个铜板用茶水一蘸，合成湿漉漉的“双铜板”，投掷到我的脸上，我害怕眼珠被打瞎，又不敢用手捂住双眼，因为班主说过：“招财进宝的辰光，勿准得罪财神菩萨。”只好用双手在眼前左右晃动，略为挡一挡。但是这个动作看起来有点象摇手，观众席里怪话有来了：“铜板勿要了是伐 ？”我只得把手放下来，任凭铜板砸来，我疼痛难忍，却还向他们“四跪八拜”表示谢忱。地痞们竟然哈哈大笑，说“真有趣，赵五娘变成花脸哉。”旧社会，班主利用一个11岁孩子的眼泪赚钱，地痞们 拿一个11岁孩子的眼泪寻开心，这就是我这个“申曲歌剧研究会”会员的遭遇。记得研究会成立时 ，梅兰芳先生曾题了“移风易俗”四个字，然而，在旧中国，良好的祝愿是难以实现的。
在儿童申曲班和文滨剧团
儿童申曲班，是丁老师1936年春夏之交组织的一个 小囡班，全称“婉社儿童申曲班”。这是解放前沪剧界唯一的小囡班，目的是为了让儿童演员能在一起学戏和演戏。班里共有20来个孩子，男女各半。女孩子有汪秀英、杨飞飞、筱爱琴、丁亦娥、丁贞娥、丁幼娥、丁又娥、丁月娥、丁是娥等，男孩子有朱介生、朱解生、小福田、小秋秋、小鹤轩、王春松、吴旭文、小阿顺、许龙龙等。因为这个班的成员都是小囡，丁老师就将每个孩子的艺名都冠以“小小”两字，比如我的艺名就叫小小婉娥。班里聘请了吴锡山、严福田等老师教戏，吴老师教唱，严老师会武功，就教一些简单的身段动作。记得学过的戏有《十教训》、《夺沙头》、（《练拳头》）、《五更乱梦》、《火烧百花台》、《卖妹成亲》、《蓝衫记》等。丁老师还要求每个孩子都要学会一两件乐器演奏，我学的是胡琴。儿童申曲班以演戏为主。那时我们每天得赶两场，下午在永安公司楼上演日场，晚上到大世界共和厅唱夜场。后来，大世界的老板发现我们这些孩子能够使他多赚钱，就不让去永安公司，日夜两场都包在那里。1937年秋，大世界遭轰炸，我们不得不停演，各自回家。后来，重新聚在一起，也只能唱堂会或到曹家渡一带的小场子里演出。1938年初秋，儿童申曲班终因难以维持而解散。
儿童申曲班解散后，我进了文滨剧团，那时我15岁，尚未满师。文滨剧团是申曲界的大剧团，筱月珍是团里最主要的女演员，也是当时申曲界的一代名伶。她的唱腔自成一派，被称为“刚派”，观众形容她的唱腔象“檀香橄榄”——呱啦松脆又有回味。她不但唱得好，说白和表演也很讲究。旧社会梨园界有一句俗语：“男子三十杨柳青，女子三十半世人。”筱月珍当时已是中年，但是她在台上一唱，台下静得连吃瓜子的声音也没有。我对她真是羡慕，就去请教她怎样才能吸引观众？筱月珍回答得很妙：“即使做七客一过路，也要想办法让看戏的人坐得住，立得牢，记得侬。”她所说的“七客一过路”就是扮演群众角色。筱月珍的话是经验之谈。如果演小角色能吸引观众或者 能在无戏中演出戏来，那就表明这个演员有潜力，将来当主角压得住台，稳得住观众。有一次，我扮演过路人穿台而过的角色，这本是“一溜演员” 的“弄堂戏”。正要上场的时候，后台司幕叫我“噜吞噜吞”。这是申曲的行话 ，同京剧里的“马后”是一个意思 ，就是叫演员临时在台上 加些表演动作和说白、唱段，以拖延时间。因为那时观众习惯于看长达4小时的戏，戏不够长，或者某演员误了场，就要前面出场的人拖延时间。这无疑是考验，看你即兴表演的能力如何，看你有没有临时加唱的本领。我学过一些传统剧目，也唱过幕表戏，自以为能够应付，所以一听说“噜吞噜吞”，喜出望外，以为显本领的机会到了，时来运转就在今朝！但是，我连吃奶的力气都用上了，结果观众既没有鼓掌，也没有喝彩，反而招来一阵哄笑。下了台筱月珍对我笑了笑，说了一句原谅的话：“做过路人也满吃力。”通过这次现场“考核”，我才明白演好群众角色也不容易。人家著名演员在台上临时应急不露痕迹，即兴唱词滔滔不绝，而我呢，想要 一鸣惊人，结果唱了不到20句就慌忙下台。这使我不得不承认自己的基本功还差得远，必须继续苦练。
40年代初，文滨剧团的角儿多，我在剧团里还不是个出名的演员，空闲的时间比较多，因为我的业余生活相当丰富。我爱好电影和话剧，对游泳、骑车也有浓厚的兴趣，不过，我最喜欢的还是看电影。那时，美国电影充斥上海，我有空必看。尤其对传奇片《居里夫人》感兴趣，先后看了七遍。我七看《居里夫人》，不仅是为了欣赏，而是想从中吸取点有用的东西。扮演居里夫人的葛丽亚嘉逊的表演，我至今仍留有清晰的印象。嘉逊的表演使我懂得运用眼神对一个演员的重要性。七看《居里夫人》，确实使我受益匪浅。
成名戏《女单帮》
1942年大年初三，我满师了。这对一个学艺者来说，是件了不起的喜事。自从1933年大年初三拜师以来，我在丁婉娥老师家学艺八年，帮师一年，度过了整整九个春秋。如今，我我这个18岁的姑娘，总算能独立谋生，领取包银养家活口了。那天，我走出了丁老师的家门，迎着彻骨寒风踏进东方饭店（今上海工人文化宫）二楼的东方书场，作为由石筱英领衔的鸣英剧团的一员，正式登台献艺。初进山门，第一天就是日夜两场，日场演传统小戏，夜场演时装大戏。日场小戏，我唱的是传统剧目《九记十三卖》中的《卖桃子》，排在第三，最后由石筱英压轴。这在当时，对我是非常器重的了。可惜在台上没有唱好。唱不好“大炮戏”，对我这个初次登台的演员来说，该有多么伤心啊！
我在鸣英剧团，与石筱英一起演戏和生活，她的演唱艺术自然对我产生了影响。不久，我与她，还有赛筱英、杨飞飞结拜成四姐妹，石筱英年长，我们称她石大姐，我最小，她们叫我小妹子。一年之后我与凌爱珍、王雅琴、杨飞飞又结拜为四姊妹，我依然是小妹妹。同行之间结成姊妹关系，无非是希望大家互相提携，日后有所成就。1943年初，我进了施春轩老先生组织的施家班，在新都剧场（今上海市第一食品商店）演出。不久,汪秀英、顾月珍也进来了。当时，我们三个人都在20岁左右，编剧特地为我们编写了一出名为《三朵花》的新戏。由我们三个人扮演剧中三姐妹。我演的二姐是个堕落的女子，爱慕虚荣，好吃懒做，不安于室，最后离开丈夫，吸毒、讨饭，潦倒在垃圾桶边。我给角色设计了一个造型：身披破麻袋，两腿用稻草绑着旧报纸，满脸污垢，邋遢不堪。人家见我弄成这个样子，都笑我：“看你怎么跑得出去。”但我想，演戏首先要象，要真实，这样设计是有生活依据的。演出后，效果很好，赢得了同行和观众的赞许。班主施春轩老先生高兴地对我说：“阿是娥，接下来就挑你唱部重头戏！”这部戏就是《女单帮》。这是我满师后真正挑大梁的第一部，在戏中饰演主角舒丽娟。正是演了这出戏，我才为更多观众所熟悉和喜爱，可以说，《女单帮》是我的成名作。更出乎意料的是，《女单帮》一上演立刻成了沪剧舞台上的热门戏，轰动了上海滩。在我演完头本离开施家班，到其他剧团后，又成为这些剧团的看家戏，而且从头本一直演到六本。
《女单帮》这出戏写的是上海沦为“孤岛”后，日军和汉奸统制物资，百姓处于水深火热之中，为求生存，不少人被迫走上跑单帮这条险路。剧中女主角舒丽娟的身世遭遇，是当时社会的缩影，生活在“孤岛”底层的上海老百姓，对这部戏多少触及时弊的戏，感到亲切，并对跑单帮者寄予深厚的同情。由于合乎时代潮流，顺乎民情民心，受到了广大观众的欢迎。
我主演《女单帮》以后，又在1947年和1948年上演的沪剧时装戏《铁骨红梅》、《白荷花》、《何处再觅返魂香》中担任主角。上演《铁骨红梅》和《何处再觅返魂香》时，田汉先生和安娥大姐来观看，田汉看了《铁骨红梅》后，连声说：“好极，好极！”还说：“人情戏很多，合乎情理，难怪能有这样多男女观众。”他特地撰写题为《沪剧第一课》的文章，刊在《新闻报》的“艺月”专栏里，对沪剧的改进大加赞赏，对我这个当时只有23岁的演员给予较高评价，从 表演、嗓音、扮相等方面，作了充分肯定。这些，我都愧不敢当。安娥也曾多次和我谈到沪剧时装戏问题，认为演《铁骨红梅》这类戏，要比一般古装戏更有意义。
沪剧界从30年代末到50年代初，曾编演了大量时装戏（俗称西装旗袍戏），据统计有250出左右，相当于沪剧老传统节目和清装古装戏的总和。沪剧时装戏的创作素材大致有五个方面：⑴根据当时社会上轰动一时的时事新闻编写，如《阮玲玉自杀》、《黄慧如与陆根荣》、《枪毙阎瑞生》；⑵剧作者根据自己熟悉的生活素材进行创作，如《碧落黄泉》、《妓女泪》、《叛逆女性》、《铁骨红梅》；⑶根据流行小说改编和从其它剧种移植，如《啼笑因缘》、《秋海棠》、《海上姐妹花》；⑷搬演话剧和电影，如《家》、《原野》、《上海屋檐下》、《骆驼祥子》、《雷雨》、《一幅流亡图》（即话剧《欢乐图》）、《恨海难填》（即电影《桃李劫》）、《八年里乱》、《天亮前后》；⑸外国作品沪剧化，如《乱世佳人》出自美国小说《飘》，《铁汉娇娃》及《银宫惨史》（又名《窃国盗嫂》）来自莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》，还有《魂断蓝桥》、《空谷兰》、《茶花女》等。则分别源于英、美、法等国的同名电影和小说。我自己也曾演过几出根据外国作品改编的戏，如根据英国话剧《温德米尔夫人的扇子》和《软体动物》改编的《和合结》、《寄生草》（两剧均有洪深先生译本，译名《少奶奶的扇子》、《寄生草》）；根据意大利同名歌剧本移植的《蝴蝶夫人》。对于沪剧时装戏，我们应该花时间和精力去追根究源，更好地看清它的演化过程，检验他们是否接近原著，以便进一步择优整理这批剧目。如今，当年时装戏的改编者多数已经作古，演出者尚在人世，应该趁他们还健在，及时做好这项工作。
台下姐妹情 台上共竞争
抗战胜利前后，上海沪剧界孕育出了一批名角。演员出了名就要组班，这是戏曲界的一个普遍现象。我与解洪元、顾月珍就在这种情势下组织了“上艺沪剧团”。在组织上艺之前，沪剧人才主要集中于“文滨”、“施家”、“中艺”这三大剧团。如文滨剧团拥有筱文滨、筱月珍、王雅琴、凌爱珍、小筱月珍、王盘声、杨飞飞、和我等十多位名角，被称为沪剧界的“水泊梁山”。其它的班子虽有不少，但大多数是临时组合，缺少名角领衔，组织得快，散的也快。
1947年夏末秋初，我离开文滨剧团，解洪元、顾月珍也离开“中艺”，三人一起筹建了上艺沪剧团。一年之后，杨飞飞也脱离“文滨”，和赵春芳组建了正艺沪剧团；汪秀英则出了施家班，成立了英华沪剧团。这样，1942年我们结拜的四姐妹中，已经有三个人自行组团。那时候，石筱英的“中艺”在东方书场演出，杨飞飞的“正华”在龙门戏院，我们“上艺”在九星大戏院，三个场子离得较近。三个剧团都拥有几位名演员。可以说势均力敌，旗鼓相当。在这种情况下，石筱英、杨飞飞和我，台下情同姐妹，台上互相竞争。这种竞争，集中反映在一块“客满”牌上。
客满，无论对剧场或对剧团来说，都是件值得高兴的事。因此，戏开演之前，全团演职人员最关心的就是这块客满牌。关心自己的，也关心人家的，在这关心中包含着竞争。由于三姐妹三个剧团三只场子靠得很近，彼此更加关心。我们“上艺”就有专人负责这项差使，如果人家挂出了客满牌，而我们自己没有挂，全团上下都会惴惴不安；大家都挂了，但是人家先挂，我们后挂，也会引起全团议论纷纷。客满牌成了演出前测量后台情绪的温度表。现在回想起来，同行姐妹间这种竞争，对出戏出人应该说有一定的促进作用，但是当时不免带有浓厚的商业化色彩。
解放新天地 沪剧进首都
上海解放了。我们剧团首次排演出了来自解放区的歌剧《白毛女》，我担任喜儿一角。过去，我曾演过不少处在社会底层的各种类型的女性，但塑造一个苦大仇深的北方农村姑娘形象，却还是第一次。我不熟悉北方人的生活习俗，因此排练时往往不得要领。幸好驻在剧场附近的部队里，有一位炊事班长经常来看我们排戏，给予指点，使我们得益不少。有一次排练刚结束，他叫住我说：“你演的喜儿，上炕的动作太别扭。”说着，他走上舞台，轻快地跃上炕，双脚一盘，动作干净利索。我就跟着学。他指出我演的喜儿，气质上还有柔弱的痕迹，特别是喜儿逃出地主黄世仁家时，心怀愤怒，倔强、坚毅的味道还不够。他的启示，加深了我对人物性格的进一步理解。许多年过去了，我一直还想念着这位老班长。
1952年秋天，剧团带了现代戏《罗汉钱》和《白毛女》，赴北京参加第一届全国戏曲观摩演出大会。沪剧是江南的地方戏，现在不仅过了长江，还到了我们久已向往的首都，大家喜出望外。在北京，我们还进中南海演出，毛主席、周总理、刘少奇同志看了我们的戏，都站起来为我们的演出鼓掌。过了几天，我再一次受到周总理的接见。他说，一个剧种要发展，就得多访问一些老艺人。你们要吸取与沪剧比较近的南方各种剧种的曲调，借以丰富自己。1953年2月3日，我们剧团改为国家剧团。1954年，我们参加了华东戏曲观摩大会，之后又带着《金黛莱》、《雷雨》到中南地区巡回演出。沪剧演出的天地更为广阔了。
但是，沪剧也走过一些弯路。1955年夏天，我们根据同名电影改编演出了《翠岗红旗》。当时观众反映不好，原因在于改编剧本时，强调大改革，忽视了沪剧的特点。戏开演后，观众议论说，戏演了快两场了，怎么还不唱沪剧？有的观众说，今天大概买错了票，这个剧团不是演沪剧的；也有的说票倒没买错，可能是自己走错了剧场。这些议论，象在我头上浇了一盆冷水，心里很不好受。仔细冷静地分析，感到盲目地进行改革不行，观众不承认，必然要失败。
1959年，剧团排演新戏《海潮》，观众又请我们吃了“条头糕”，剧场里空空荡荡，观众屈指可数。这是一出工业题材的大戏，我扮演工程师。过去，我从没有同工程师接触过，对剧中人不熟悉，只能凭想当然来演人物，因此，受到了观众冷遇。这二次失败，给了我深刻教训。沪剧改革决不能离开原有的基础，沪剧作为一个地方剧种，应该首先现姓“沪”，失去这一特性就不成其为沪剧，也就难以为广大观众承认和喜欢。我们在1961 年对《翠岗红旗》作了加工修改，剧名改为《向五儿》，唱腔也根据剧种原有特色和戏曲化的要求，重新设计，保持和发展了沪剧唱腔优美抒情，地方气息浓郁的特点，演出后得到群众好评。其中向五儿“推磨”等选段，一直在群众中广为传唱，并且经常在电台的戏曲节目中播放。这以后，我注演了《鸡毛飞上天》、《朵朵红云》、《芦荡火种》等戏，由于我注意到必须熟悉剧中人，才能刻画剧中人，因此演出取得较好的效果。这中间，朱端钧先生为我们排演《星星之火》、《江姐》等剧目。朱端钧先生认真严肃，非常强调表演上的准确性。1962年，他为我们导演了根据意大利同名歌剧改编的《蝴蝶夫人》，真可以说是一次愉快的合作。我们还公演过根据同名剧《软体动物》改编的《寄生草》，开演后连续客满，但有的观众不理解，称之为“西装旗袍戏”。有一个朋友给我说：“是娥姐，听说你在一出西装旗袍戏里演资产阶级反面人物，没看戏之前，我替你惋惜。你塑造了几个正面形象，得过一等奖，尤其你入党以后，又当选了三八红旗手，为什么还要演西装旗袍戏呢？看了《寄生草》之后，我被说服了，你扮演的这种灵魂丑恶的人，在现实生活中，并没有完全绝迹，对今天的观众来说，仍然有某种启示。”60年代，周恩来总理和胡志明主席来上海，也观看了沪剧《寄生草》。看完戏后，他们上台和演员见面，总理对我说：“演得好。”市文化局的同志告诉我，总理看戏时说，我在怀仁堂看过丁是娥演的小飞蛾，她重视内心戏。唐文锦（《寄生草》中主角）比小飞蛾难演，但她演这个角色比小飞蛾演得好。总理对这出被贬为“西装旗袍戏”的沪剧充分肯定，使我甚为感动。
粉碎四人帮后，《鸡毛飞上天》里“教育虎荣”的唱段又在社会上传唱，我的演出任务接踵而至，如《甲午海战》里的金堂娘，《峥嵘岁月》里的吴大妈，《特殊战场》里的女干部，《被唾弃的人》里的林老师等，赴广西慰问演出归来，又复演《芦荡火种》中的阿庆嫂。灌进我耳朵的是笑声和掌声，但我却听到自己的心声：我已年过花甲，应该象银幕上 “淡出”那样，在观众的记忆里淡化，由淡到无，而让青年演员们渐渐进入观众的印象，由淡而浓，最后代替我，超过我。
（张云鹄整理）
后记：此稿是丁是娥同志重病期间，由张云鹄同志协助整理撰写，发稿不久，丁是娥同志就与世长辞。至今我们还深深怀念这位为沪剧事业做出杰出贡献的表演艺术家。 |
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