《演员表演心理教程》（第二章、第一节）【重点】

第二章

不同表演艺术类型与心理学

本章提要

在上一章，我们筒单认识了从心理学、艺术心心理学到表演心理学的一些基础知识，从中可以看到心理学不断纵深发展，向各个学科门类“金字塔”式的分支情况。本章中，我们将根据表演特征的差异对表演艺术进行细分，并深入探讨每一个表演类型，特别是舞台表演艺术和影视表演艺术与心理学之间千丝万缕的关系。

艺术作为人的精神家园和灵魂栖所，它的每一种外在形态都是艺术家们主观世界的展现。艺术家将自己的立场、观点、思想、情感和风格，通过各种不同的表现手段，转化成视觉、听觉等可以被人们的感官所接受的具体形象，这些艺术创作的过程都可以说是一种表演，都是对各自艺术意象的表现和演绎。同时，每一种带有表演特征的艺术类型，在艺术创作、艺术表现、艺术接受各个方面都和人的心理活动有着密不可分的联系。

所以，表演心理学还可以作为一般范畴．总结和概括各种表演门类的心理现象和心理规律，再细分为各门类艺术的表演心理学，包括戏剧表演心理学、音乐表演心理学、舞蹈表演心理学、电影表演心理学、电视表演心理学等等。

这一章，我们就来具体认识一下这些不同艺术类型的表演心理。认识个性的东西，首先要依托产生这种个性的各具特色的本质特征，所以我们第一步先介绍各艺术门类的固有特征。不论哪种艺术，它的生命力和艺术价值都来源于观众的接受和认可，满足观众的心理需求是艺术创作的最终意义和落脚点，所以第二步我们来分析各种艺术中观众的审美心理。中国有句古话讲，“知己知彼，百战不殆”，在观众心理这一灯塔的指航下，最后我们锁定在表演心理上．探讨各种艺术类型表演与心理学千丝万缕的联系。

在这个认识过程中，我们将之归纳为两个大的类型，即舞台表演艺术和影视表演艺术，每一类又选取了几个有代表性的艺术形式进行重点分析，如舞台表演艺术中以音乐表演、舞蹈表演和戏剧表演为代表，影视表演艺术以电影和电视为代表，重点探讨了每一个表演类型的自身特点，以及每一个表演类型中演的表演心理和观众的审美心理相关知识。最终，通过对演员和观众的心理分析揭示出各种艺术类型表演与心理学之间的联系。

第一节：舞台表演艺术与心理

[课堂笔记]舞台艺术涉及的方面可谓丰富多样，音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、魔术等等，只要是以舞台为表现空间创造的艺术，都可以归入其中。而这些艺术形式要想在舞台上长盛不衰，就要钻研和思考如何使之具有更强大的艺术生命力。艺术的生命是观众赐予的，要想获得观众的认可，就需不断提高自身水准，多角度反思和调整。这一节我们选择舞台艺术中的音乐表演、舞蹈表演和戏剧表演三个方面来关注观众的审美与演员的表演心理。

一、音乐表演——打造情感空间

(一)关于音乐的一些基本知识

1．什么是音乐

要了解什么是音乐表演，我们先来解决什么是音乐这个问题。音乐在实践上是一种艺术，在理论上又是一种科学。因为声音只能在时间的流动中存在，因而从艺术和科学结合的角度讲，音乐是一种以时间流动性呈现的时间艺术，通过声音作为物质媒介来塑造动态的艺术形象，具有时间性和过程性的特点。

音乐有其特有的艺术语言和表现手段，主要包括旋律、节奏、和声、复调、曲式、调式、调性等。艺术家通过这些手段组织乐音在时间中流动，传达思想感情，表现内心感受，然后在表演过程中调动欣赏者的感受力去想象与体验，在内心中唤起一定的情感意象，从而完成音乐形象和音乐意境的塑造。

2．音乐的艺术语言
   
旋律是音乐的灵魂，在音乐的表现手段中占有主要的地位。它是按照一定的节奏、节拍以至调式、调性关系，将高低、长短、强弱和音色不同的乐音组织起来的一种艺术语言形式，即通常人们所说的曲调。旋律具有很强的艺术表现力，起着塑造各种音乐形象，表现不同音乐情感的作用。音乐的内容、体裁、风格、特点等主要是由旋律体现出来，不同时代、国家、民族、地区的音乐也往往具有不同的旋律特点。节奏也是音乐的基本表现手段，是指乐音在运动过程中时间和力度的有秩序的轻重、急缓、张弛、起落等变化，是音的长短、强弱、轻重等有规律的组合。如果说旋律是音乐的血肉，那么节奏则是音乐的构架和骨骼，它使乐曲体现出不同的情绪和风格，拥有强大的音乐表现力。

和声和旋律、节奏共同组成音乐的三大要素。如果说旋律和节奏是组成音乐的最基本形态，那么和声运用则是怎样使音乐更加骨骼强健、血肉丰满。通俗地说，和声就是两个以上的音，按照一定的关系同时组合，构成重叠复合的效果，使音乐更具结构感和立体感。

而两个或两个以上具有相对独立性的旋律在进行过程中协调的组合在一起称为复调，复调在和声的基础上，使音乐变得更加生动、和谐而富有表现力。

曲式指音乐的结构和形式，通常分为简单曲式和复杂曲式两利。调式则是指乐音体系中按一定的关系组成的音列。我国传统的调式是五声调式，即由宫、商、角、徵、羽五个骨干音组成，分别形成的宫调式、商调式、角调式、徵调式和羽调式。这些都是音乐表现中的重要因素。

3．音乐的分类

从类别上划分，音乐可以分为声乐与器乐两大类。声乐是指以人声歌唱为主的音乐，器乐是指以乐器发声来演奏的音乐。若从类型的角度下一个直观的定义，那么一切歌曲和乐曲的总合就是音乐。物体振动产生了声响，比如拨动一根琴弦，当琴弦剧烈振动的时候便会发出声响。唱歌的时候，吸到肺里的空气往外呼，冲击喉头里面的声带，两片声带受到振动便发出声音。无论歌声还是乐曲，都有一个共同的特点，即都是由可以听到的悦耳的音响构成一这些音响都有确定的高低、长短、强弱和明暗，按照一定的规则和方法组合起来，使听到它的人受到感动，引起情绪上的变化，产生各种想象和联想，激发情感。音乐就是作曲家从声响当中提炼出有规则、有确定音乐的乐音，以及经过选择的某些噪音，用音的组合和运动来塑造音乐形象，然后用演唱者的嗓音或者演奏着的乐音表现出来，表达人们的思想感情、反映现实生活的一种艺术。

(二)关于音乐与人的情感

1．音乐带给人们的情感体验

人们通常说音乐有一种神奇的力量。有人说过，音乐以它神奇的力量直接触摸到了我们的灵魂。那么这种神奇的力量指什么呢?

从生理学的角度解释，是音乐伴随观众的情感经验，引起明确的和给人印象深刻的反应。它“在脉搏、呼吸和血压方面有一种明显的作用……，[它]抑制肌肉疲劳的袭击，……[而且]对心理电流的反射有一种明显的作用……”。从心理的角度，对于观众来讲，音乐最突出力量是打造了一种内在的情感空间。观众在欣赏中往往带有一种由音乐经验、联想和倾向构成的审美信念，这种审美信念使观众对音乐有一种有意识的期待。伦纳德·迈尔认为，人们对音乐的期待由以下几个方面引起：听众关于一般审美经验和特殊音乐经验的信念；先前在倾听和学习音乐的过程中，所得到的经验和知识；收集到的有关该特定场合的信息。当观众预期的期待得到满足的同时，就进入了一种特定的情感空间。

蔡元培认为艺术是人类情感活动的产物，包括音乐在内。但情感依赖于外物的感发，“情动之于衷，则声发于外。情之动也，心与事物为缘”。艺术起源于人的情感活动，也作用于人的情感活动。音乐对人的情感活动的作用，体现在音乐创造的意境里。某些研究者认为，音乐形象的实质就是一种音乐意境，苏珊·朗格认为这是一种非画面所能表现、非语言所能表达的“情感的形式”。它能直入人的心灵，使听众产生情感的共鸣，造成音乐特有的审美心理效果。比如中国的唢呐独奏曲《百鸟朝凤》，其中模仿了各种各样的鸟叫声，它营造了一种百鸟争鸣的意境，传达给人的就是欢快的情感。

王旭晓的《美学原理》当中有一段描述生动的形容了音乐带给人的情感体验：缓慢的旋律，沉重的节奏，传达给听众的是忧郁、悲愤的情感，听柴可夫斯基的《悲怆交响曲》就是如此。那深刻的矛盾与无法排遣的郁闷，那对理想的热烈追求及希望破灭后的悲怆，通过缓慢沉重的柔板与不协和的和弦传达出来，巨大的悲剧力量震撼着听众的心灵。

热烈的旋律，轻快的节奏，传达给听众的是欢快、热烈的情感，听贝多芬的钢琴协奏曲《黎明》就是如此。那对大自然的热爱，那对生活的赞美，那对光明与幸福的向往，通过热烈、奔放的旋律，轻快、跳跃的节奏，明朗、清澈的音色等表现出来，使听众感到朝气蓬勃的活力与生机。

优美的旋律，舒缓的节奏，传达给听众的是美好、缠绵的情感，听小提琴协奏曲《粱祝》与江南丝竹《春江花月夜》就是如此。那对理想的爱情的赞美与向往，那江南春夜轻舟荡漾、月光如水、丝竹声声的妙境，通过优美的旋律、舒展的节奏表现出来，唤起心中无比恬静、美好的情感。

悠缓的旋律，清越的节奏，传达给听众的是凝重、空灵的情感，听民乐《灵山梵音》就是如此。那深山古刹的悠远神秘，那庄严佛地的超凡脱俗，通过悠缓的旋律、清越的节奏传达出来，引发人们对清净世界的向往。

音乐的表演者最终就是要把观众的心灵引入这样一种意境当中。观众作为审美主体，在对音乐的知觉中，总有一个排斥和接受的过程，即一方面认知因素得到畅通，而另一方面情绪、情感、想象等因素受到抑制。心灵不是经常处于和谐与自由的状态的，但在审美的最后阶段，审美主体的心理则表现为无障碍的状态。这一点和王国维认为的意境即意与景的融合，主观和客观的统一异曲同工。他说：“境非独景物也，喜怒哀乐，亦人心之境界。故能写真景、为真情者，谓之有境界。否则，谓之元境界。”这比他的前人“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵”要高出一筹。他把境界分为有我和无我之境，相信很多人都有这种体会，音乐欣赏到顶点，达到的就是音乐和心灵浑然一体的“无我之境”，“当一部作品完成的时候，它既被心灵的耳朵所领会又被感觉的耳朵所听到”。一瞬间，整个心理机制都处于活跃和自由的状态，记忆与想象沟通、知觉与思维相连，再现与创造结合，认知与情感相融……审美主体的心灵发挥了巨大的作用，打造了完整的情感空间。

2．音乐表演的情感表达

要把观众带入音乐的情感境界，表演者起着不可忽视的作用。

在音乐表演中，无论是声乐的演唱还是器乐的演奏，要使观众对于音乐产生情绪和情感反应，演员内心必须首先体验这种情感，表演者的情感直接影响着音乐的表现。《乐记》中说：“乐者，音之所由生也。其本于人心之感于物电。是故其衷心感者，其声焦以杀；其乐心感者，其声哗以缓；其善心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”一首歌曲或者乐曲的情感可以是悲痛的或是欢乐的，是沉重的或是轻快的，是庄严的或是轻佻的。有的听了如同置身万马嘶鸣的战场，情感空间振奋激昂；有的听了如同驰骋在一望无垠的原野，情感空间自由空旷；有的听了如同置身鸟语花香的园林，情感空间安宁舒畅。演唱者或者演奏者就需要用音乐的曲调、旋律、节奏把观众引入这种种的充满情感体验的音乐世界。

情感是艺术的伟大法则，是艺术的灵魂。实际上，音乐艺术在本质上就是对人内心的情感的表现，这一点是在中国传统艺术美学思想史上早已确立的观念，先秦时期就有记载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使然也。感于物而动，故形于声。声相应，故声变，变成方，谓之音。”“乐者，心之动也；生者，乐之象也；”“情动于中，故形于声。”这一点在西方研究中也有论述，比如苏珊·朗格在《情感与形式》中就曾提到过：“我们对音乐的兴趣，来自音乐与各种重要情感生活的密切关系，不管这可能一种什么样的关系。在对当今流行的理论进行了大量分析之后，《哲学新解》得出了如下的结论：音乐的作用不是情感刺激，而是情感表现；不是主宰着作曲家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着作曲家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对所谓‘内在生命’的理解，通过音乐，他可以了解并表现人类的情感概念。”当表演者准备好一首歌曲或一支乐曲时，就必须在内心充满了对“内在生命”的理解和艺术情感，再通过艺术修养和音乐技能的展示，就能够最终打造出音乐的情感空间。

3．音乐作品的情感表达

著名音乐家李凌在《关于(黄河大合唱)的一些深刻印象》一文中，提到了黄河大合唱特别是《黄水谣》、《保卫黄河》、《黄河对口曲》等作品在全国各地引起的巨大影响和共鸣，这首雄浑的大合唱成为当时鼓舞亿万人民坚持抗战、解放全国最有力的武器和号召革命人民团结起来进来“决一死战”的最激越的号角，音乐作品通过表演者们的演绎，发挥了巨大的情感表达作用。

《黄河大合唱》的作曲者、音乐家冼星海曾经非常自豪地说：“我要写一部代表我们中华民族的伟大的英雄气魄的合唱，采用大合唱的形式，这将是中国第一部新形式的大合唱。”他在给母亲的信中说：“我不是一个自私自利、自高自大的音乐家，我要站在民众当中，永远向社会底层学习，时刻记着自己不脱离群众。”冼星海心中充满了伟大的民族情感，正是在这种巨大情感推动他创作出了《黄河大合唱》。

李凌在文章中写道：“最使人难忘的是《怒吼吧，黄河》的塑造。指挥者在这段合唱中，是费了心力的，每个段落起伏、对比都做得很突出，后段奔流直泻，千军万马，气势激昂，的确震撼心弦。如果说五千年的民族，苦难真不少，几句，在声音上还不够沉痛、深重的话，这恐怕是由环境合唱队在声音的音乐和力度方面长久的中断磨炼所致。因为这段音乐，有如一个被恶魔禁压了几个世纪的巨人．脚上拖着沉重的铁链。而他将要起来挣断一切枷锁，走向胜利。这可以说一步一声雷，出音应是沉重、有力、深厚、无畏，不宜以单纯的悲伤、柔美处理。但指挥者能在节奏上加以补救，听起来还是感动的。”一部《黄河大合唱》，无论在表现内容上、歌词创作上、作品思想意义上，都体现了表演者对作品的理解，饱含着充沛的情感。

大合唱中的每一部分，在表达情感上都有出色的表现。比如李凌回忆起郭淑珍演唱的《黄河怨》。表演者在情感表达上，营造了一种“让内心的深处来倾诉”的效果，段落清晰、层次分明的刻画了一个受侮辱被损害的妇人心境，意深情真，亲切动人。当他唱到“孩子呀，你死得这样惨”一段，不少听众心灵深处受到波动，产生了“唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼”的感慨，也体现了音乐表演中情感表达的作用。

(三)影响音乐表演心理的几个因素
   
表演重要的目的是达到一种心理效果，这一效果与表演者在舞台表演过程中的心理状态密切相关。表演者心理受三个重要因素的影响。

1．表演者对技能技巧的把握程度

技能熟练是音乐表演最基本的要求，熟练的技能产生于长时间的反复练习中，大脑皮层受到经常性的刺激，感知与动作反应相互联系并不断地相互调节，也就是一种动作定型。如果一个演员初次登台，由于心理紧张，还不能进入习惯的演奏或演唱状态，这时候准备不充分、技能技巧不过硬，就很容易受到外界的干扰，出现意外的错误和遗忘现象，特别是遇到表演的难点，就更容易引起内心的慌乱，导致不能进行自我控制，出现心慌腿抖、脸色苍白、汗流浃背、气息上浮、声嘶力竭、节奏不稳、走音离调等等现象。要解决这一问题，把在舞台上的紧张状态变为从容不追，就需要在日常的训练上注意控制表演速度上的节奏、力度上的节奏和心理上紧张和松弛的节奏，设法使机械式的动作结构变得生动化、性格化，培养自信心和自我调整能力，在思想上和技艺上同时进步，这样才能够把握自己的心理状态，克服不良因素的影响，使表演顺利进行，并取得应有的效果。

2．表演者对观众回馈的反应
   
表演者需要“接受他人(观众)的态度”([美]米德心灵、自我和社会[M]．上海：上海译文出版社，2008：47．)，这就要求演员与观众进行交流，从观众的反馈中判断自己的艺术再创作，是否能引起观众的共鸣。在创作过程中，只有不断地采取观众的态度，才能从观众的角度出发指导自己的行动，认识到如何做才能够让自己的艺术打动观众。正如莱奥波尔德·莫扎特所指出的，演奏家“必须用这样一种方式去表演每一首乐曲，即他自己已被乐曲所感动”。音乐舞台上，观众的反馈对于表演者心理起着重要的作用。而在现在的许多舞台音乐表演中，演员也越来越注重与观众在现场直接面对面的沟通和交流。最突出的例子可以首推大型歌会《同一首歌》，在表演中我们经常会看到舞台上的演员走下舞台，走到观众中问，与他们一起演唱，演出已经扩展到了观众当中。成功的演员，总是会给观众创造一些主动参与的空间，观众的热情回应一方面制造了良好的演出效果，另一方而更激发了表演者充沛的艺术感情。

3．表演者自身的素养

音乐表演者的自身素养，不仅指生理条件和嗓音，还包括音乐感知、表情动作、音乐记忆、音乐想象、音乐感受等等能力。当然，更重要的是要有一种音乐的直觉。音乐中的直觉是音乐表演中的重要心理要素，指不依靠任何媒介，敏感地、直接地领会与体验音乐的能力，也就是我们通常所说的乐感。大提琴家卡萨尔斯就曾说过：“据我所见，直接感觉是，而且永远是作曲和表演的决定因素，而理解力和技术也起着重要的作用。……然而，真接感觉才是创作的决定性的因素。真正赋予音乐以生命力的是音乐的本能。”这实际上强调了表演者音乐感觉的重要。作为音乐表演的一种重要的心理能力，拥有了直觉，就能够凭借它自然流畅的把握音乐的运动形态、风格以及特色，体会到音乐独特的美感和音乐中蕴含的各种情感。音乐直觉和表演者的个人天赋、音乐素养有一定关系，但是丰富的生活体验和广博的文化艺术修养更起着决定性的作用。所以就需要表演者在平时的音乐表演实践过程中，一方面进行严格正确的基本技术技巧和视唱听音的训练，另一方面有意识地积累生活体验，提高自身修养，提高音乐审美鉴赏能力，培养对音乐的直觉。只有这样，才能赋予音乐表演以更强大的生命力，打造更加动人的情感空间。

二、舞蹈表演——内心诗的呈现

(一)关于舞蹈的一些基本知识

1．舞蹈与首乐的关系

舞蹈这种艺术形式同音乐一样，都带有表演性，演员必须借助舞台表演来完成艺术形象的塑造。表演艺术一般都包括了一度创作和二度创作这两个过程。一度创作即作曲、作词、配器或编舞的过程，二度创作则指舞台上的演奏、演唱或表演。对于同一个音乐作品或舞蹈作品，表演者的理解不同、艺术风格不同以及表现形式不同，都会产生不同的艺术效果。因此，表演者于音乐和舞蹈来说都十分重要。

    舞蹈与音乐同属时间艺术的一种，始终与音乐不可分离。在音乐和舞蹈的关系上，一方面音乐能够对舞蹈动作做出提示，或者对舞蹈情节、结构予以把握，另一方面音乐能够增加舞蹈的感染力和表现力。
   
2．我国本土舞蹈的几个发展阶段

我国古代舞蹈在漫长的原始社会中度过了它的萌芽形成期。在这个极深的时间跨度里，舞蹈本体及依存的生态环境、文化氛围不断发生着巨大的变化，随着原始信仰的出现形成了图腾舞蹈、巫术舞蹈、祭祀舞蹈．到原始社会后期，已经成为一门日趋成熟的艺术形态。经过了最初的萌芽期、形成期，舞蹈艺术大致在青铜时代日臻成熟。在封建社会，艺术舞蹈进一步发展，经过西周初年形成的雅乐舞蹈、汉代盛行的伎乐舞蹈，至唐代达到黄金时期，自宋以后，随艺术领域的整体变动，舞蹈又进入转型期。在这个漫长的发展历程中，雅乐舞蹈、伎乐舞蹈、民俗舞蹈、宗教舞蹈、祭祀舞蹈、表演舞蹈，还有社交舞蹈、教育舞蹈、宗族舞蹈、行业舞蹈，这些品种繁多、异彩纷呈的舞蹈艺术伴随着人们走到今天，在艺术长河之中灼灼发光。

3．舞蹈独特的艺术语言

舞蹈有自己所特有的艺术语言与审美价值。舞蹈是以经过提炼加工的人体动作来塑造形象，直观与动态的表达人们的思想感情的艺术样式。常见的舞蹈样式有独舞、双人舞、二人舞、群舞、组舞等，常见的舞蹈种类有民问舞、古典舞、现代舞、芭蕾、现代芭蕾等。在这些不同种类的舞蹈中，由于民族不同，流派不同，其风格色彩也各异其趣。西方舞蹈以芭蕾舞为代表，我国的舞蹈样式则吸收与融合了各民族民间舞蹈的特点。

    舞蹈的艺术语言是人的形体动作包括眼神、步法、手势、姿态的变化等等，舞蹈在人们的日常生活和各种自然表情、动作的基础上，经过选择、提炼、改造、美化而形成了一种规范性的舞蹈语言，比如中国民族舞中的“探海”、“卧鱼”、“十字步”、“扇子花”，芭蕾舞中的“定转”，“单腿旋转”、“迎风展翅”等等。舞蹈以这些语言来塑造艺术形象，表达内心感情，创造审美意境。
   
除了艺术语言之外，舞蹈表演还涉及节奏与构图，它们也是舞蹈重要的艺术表现手段。《美学原理》中介绍：舞蹈中的节奏指舞蹈动作在力度的强弱、速度的快慢、能量的增减以及幅度的大小、沉浮等方面的对比上的各种规律，统称“舞律”，节奏的存在使人物表情栩栩如生，形神兼备。舞蹈构图指舞蹈者在舞台空间中的变换运动线和画面造型，它体现出一定的舞蹈审美情趣，是构成舞蹈作品形式与风格的重要因素。舞蹈构图形式很多，横线(平行线)表示平稳、宁静、自如、从容的情绪和意境；竖线(纵线)表示庄严、肃穆、强劲的气势；斜线(对角线)表示推进、延伸、纵深发展的意味；圆弧线(曲线)表示流畅、柔和、绵延不断的趋势；折线(迂回线)表示游动、跳荡、生龙活虎的态势。

(二)舞蹈之美如何展现给观众

1．舞蹈美的体现

    舞蹈是和技术相结合的艺术，舞蹈的美体现在舞蹈形式和舞蹈形象上。它通过人体的动作这一特殊的艺术手段来反映生活、塑造人物、表达情感。在细节刻画上，它通过人体目身的头、躯干、四肢和面部表情的动作，运用舞蹈演员各种带有技巧性的表演，如高跨度的腾空跳跃，急速的多圈旋转，柔软的身体滚翻和慢动作的控制，以及身体各部分的表现能力等等舞蹈语言对人物性格、内心情感进行细致深入的描绘，体现出独特的美感。同时在整体把握上，舞蹈在艺术结构、场面调度等方面也具有独特的表现。舞蹈的种种表现形式都显示着一种技巧性、规律性、秩序性的美，塑造出了能给人以深刻和强烈的审美感受的舞蹈形象。

舞蹈是人的艺术，人永远是舞蹈艺术所表现的主体，舞蹈形象便是一种人的体质力量的舞蹈化，往往具有一种强烈的内在生命力量。人们通常用语言、文字来形容和描绘一场舞蹈表演如何美，但是假若我们没有看过这场舞蹈的表演，我们足不可能完全体会到这场舞蹈的美究竟是什么样子的，因为舞蹈的美体现在舞蹈动作的不停顿的变化和发展所形成的具体舞蹈形象之中，没有生动、具体、鲜明的舞蹈形象，也就没有舞蹈美。舞蹈形象的美还体现在它的感染力上。人在社会生活中，有着喜怒哀乐等各种情感的心理反映和带有倾向性的审美态度，一个舞蹈形象所表现出的感染力量，正契合了观众的审美心理和审美态度，激起了观众情感上的浪花，拨动了观众的心弦．引发了观众的美感体验。

2．观众进行舞蹈审美的心理过程
    观众对舞蹈进行审美的过程，也是一种情感体验的过程。这个过程通常需要饱满的热情，通过稳定的注意，感受、理解、联想、想象等积极的心理活动和分析、综合的思维，才能达到对舞蹈作品的具体把握。在佛教中，青原惟信禅师有一段经典的参禅悟道，说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；几至后来，亲见知识，有个人处．山不是山，水不是水；而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这段感悟实际上指出了人们审美的几个阶段，我们把它引用到对舞蹈的审美里，观众欣赏舞蹈作品也多有这样一个过程。初见时总是从观赏技艺开始，看看演员跳得怎么样，有多高的技巧，甚至演员的形体如何，相貌如何等等，这可以说开始进入舞蹈审美的第一个层次；然后渐渐被舞蹈所吸引，开始密切注视着舞台上舞蹈家的各种动作发出的信息和表达出的情感，从反复出现、不断更替、相互连接的各种形态中看到了人物、事件、情感的发展和变化，感受到了舞蹈的意境，这可以说是进人了舞蹈审美的第二个层次；最后随着舞蹈的情绪或情节层层展开、步步深入，观众电跟着浮想联翩，心驰神往，被引入一个美妙的境界，最终观众的理性分析与感性体验结合，对舞蹈表演进行总体观照，领悟到形体之中的神韵，解得个中真味，这是进八了舞蹈审美的第三个层次。就像大师参禅，初见山是山，水是水；再见山不是山，水不是水；悟出来山还是山，水还是水。
   
(三)舞蹈演员的表演心理

1．舞蹈表演的情感再现

    舞蹈表演具有情感再现的特征，情感再现是指演员通过舞台上肢体语言与表情语言的造型，睹如表现性、说明性、装饰性的动作，或者经典的“二度微笑”等“微身体浯言”，表达内心的体验，唤起某种情感，就像乔安娜·德·拉班所说的“最终要把情感和思想传
达给观众”。

    舞蹈语言中蕴含着思想和情感的涌动，这些思想情感通过人的动作、姿势、表情进行艺术夸张或变形，无声的流淌出来。在杨丽萍表演的舞蹈《火》中，便用手势表达了舞蹈中的情感。“她的手指依次地收张，双手紧凑在一起，如微弱的火苗轻轻燃起，再加以腕部绕动，双手上下交错．使火苗越来越旺；随着手的动作幅度、力度加大，加之手臂及身体的助动，火焰熊熊燃烧的形态唤起了升腾感，唤起了对生命与自由的渴望和珍爱。”
   
    舞剧《红楼梦》中有一个黛玉焚稿的情节，在小说里，这段情节只有两个动作：“黛玉瞅着火盆，点点头，把一方有字的绢子往火中一撂；紫鹃扶着黛玉．腾不出手来，黛玉回手又把诗稿撂入火中，但把眼一闭，往后一仰，倒在床上。”在现实生活中，往火中撂诗绢和往火中撂诗稿两个动作加起来也不到一分钟，而舞剧《红楼梦》在这一个段落里却用了一个几十分钟的舞段，体现的就是装饰性动作对情感时空的延长，这就给了情感充分的再现空问。
   
可见，要想发挥舞蹈表演的艺术创造力，演员在表演中就要注重对情感的再现。

2．舞蹈表演的诗意呈现

    要使观众真正能在舞蹈表演中体会到美的意境和情感，关键还在于演员的表演。维特根斯坦曾经说过：“人的身体是人的灵魂的最好的图画”。舞蹈演员的任务就是从观众的审美心理出发，用自身内在的情感冲动引发出形体动作的外化，创造出直观、流动、具有感染性的舞蹈形象．塑造充满乐感、饱含诗意的人体动态美。
   
    舞蹈音乐化的旋律感、节奏感是显露在外的，我们暂且不提，我们来看它的内涵中充沛的诗意。古人早就认为诗表达思想感情，音乐表现它的声音．而舞蹈则体现它的外在形象，诗歌最初的形态是乐诗，而舞蹈最初就是以展现诗歌的乐舞的形态存在的。《诗经·陈风》里有一篇反映吟诗男子对擅长舞蹈的巫女爱慕之心的《宛丘》：“子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翎。”描写了和着击鼓或击缶的节奏跳舞的巫女。她头上插着一簇鹭鸶羽毛，不论冬夏，都轻盈地起舞于宛丘的山上、山下和道路中。她迷人的舞姿使得在一旁观看的吟诗者倾慕不已。汉、唐以来许多以舞蹈创造形象为主，以诗歌、音乐为辅的抒情歌舞也被称为乐舞，比如白居易《乐世》诗序中记载的《绿腰》。唐人李群玉在《长沙九日登东楼观舞》一诗中形容《绿腰》的舞姿“翩如兰苕翠，婉如游龙举”，“低回莲破浪，凌乱雪萦风”。五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》中，画有著名舞蹈家王屋山舞《绿腰》的一个场面，王屋山背对观众，半侧脸，身体向前微倾，稍稍抬起的左足正往下踏，背负的双手也正往下分开，舞姿十分动人。从这些记载中，我们可以看到，舞蹈与诗歌一直是融合在一起不分彼此的，诗歌可以描绘舞姿，正是因为舞蹈中同样蕴含着无尽的诗意。
   
    舞蹈还有着同诗歌一样的作用，比如都可以威慑、净化、启发人们的心灵。泰勒曾描绘过一个野蛮人加入部落的仪式，在那里，孩子们庄重地观看长者们表演的狗舞。萨满教巫师、巫医、兽医和魔术师，都要表演舞蹈，但不是让舞蹈者体验这些魔力，而是让这些魔力对那些肃然起敬的观众产生效果。可见从荒蛮时代起，舞蹈就有着同诗歌一样的涤荡心灵的功能。朱光潜认为，“诗的境界”是艺术之境的巅峰，对于舞蹈艺术一样适用，舞蹈所营造出的审美意境也同诗的意境有类似之处。在舞蹈的最高境界，就充满了一种生命的诗意。
   
    如何将舞蹈的诗意和舞蹈艺术特有的精神世界呈现出来，这就需要演员在表演中，用内心支配身体，让内心先充满诗意，然后再通过形体表达出来。若想要在内心充满诗意，一方面演员要练就娴熟的技巧，只有这样，才能够创造自我的美，进而欣赏自我的美，形成一种美的信念，在信念的支持下，内心先营造一个诗意的空问，同时，技巧过关才能有效地通过表情、姿势、身体的伸屈发挥它们的表现性。鲁道夫·阿恩海姆观看舞蹈家格莱特·帕鲁卡表演一套最普通的舞蹈动作时看到了技巧的重要：“帕鲁卡称自己的这些舞蹈动作为‘即兴技巧’，它们看上去并不是什么很复杂的动作。事实上，这仅仅是舞蹈演员们在正式演出之前为了活动自己的关节而作的一套练习动作。一开始时是扭颈、转头，随后便是耸肩，最后是扭动脚趾。但是，在旁观者看来，即使这样一种纯粹的技术性练习，也是一种极其成功的表演，因为这样一些动作完完全全是一种表现性的动作。在这样一些准确、有力和富有节奏的表现性动作中，形形色色的情绪——从懒洋洋的惬意到傲慢的讽刺一就很自然地被表现出来了。”
   
    另一方面，就是要与观众产生共鸣，观众渴望得到诗意的生命体验，演员就必须从这一点出发，争取用自己的表演达到这种效果。那么演员的主观情感要处于一种积极开放的状态，在日常注重对生活的各种体验，提高自身的文化修养和艺术修养，积累相关的知识，锻炼想象力、创造力等心理能力，以迅速的与要创造的舞蹈形象产生共鸣，塑造出充满情感和美感的艺术形象，营造诗的意境，再让观众进入意境，找到身临其境、感同身受的精神状态。著名舞蹈家戴爱莲在20世纪50年代创作的《荷花舞》之所以被人们普遍认可，就是因为演员塑造的荷花少女的形象，表现了诗人周敦颐在《爱莲说》描述过的荷花出淤泥而不染的性格，以“盛开的荷花”这一舞蹈形象表现了欣欣向荣的生命诗性，引起了观众的强烈共鸣。当然，要创作出被观众接受并认可的舞蹈形象，不能只靠空洞的说教，也决非一日之功，需要舞蹈演员真正付出艰辛的努力，舞蹈艺术的世界绚丽多彩，还有更多美好的形象会像动人的诗歌一样，将我们艺术的心灵打开。

三、戏剧表演——性灵肆意张扬

    音乐和舞蹈都是我国古代典籍中所记载的“乐”的重要组成部分，而“乐”则是一种综合的艺术形态。先秦《礼记·乐记》载：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气从之。”戏剧艺术是一门综合艺术，是以舞台上演员的对话和动作为主要表现手段，展现故事情节的艺术样式。电影诞生后，意大利人乔托·卡努多在1911年发表了《第七艺术宣言》，称电影为第七艺术，于是戏剧被明确指定为第六艺术。戏剧虽被称为第六艺术，却包含了之前其他各种艺术样式，因此人们把它称作“多元的艺术”。戏剧从表演特点的广义上讲包括了话剧、戏曲、歌剧、舞剧、滑稽戏、秧歌剧、活报剧、木偶剧等形式；从狭义上讲，主要是戏曲与话剧两种。中国传统戏剧形式以戏曲为中心，西方戏剧则主要以话剧为代表。
   
(一)戏剧艺术的基本知识
   
1．关于戏曲
   
    戏曲艺术即是在融合了诗歌、音乐、舞蹈这三种基本艺术形态的基础上，孕育、形成、繁荣起来的，包含了文学、音乐、舞蹈、美术、杂技、武术和演员表演等各种因素的综合艺术。从戏曲自身的发展历史上看，它起源于秦汉的乐舞、俳优和百戏，并受说唱艺术的影响。经唐代参军戏、宋代杂剧、南戏、金末元初的元杂剧，实现了空前繁荣的发展。明代在南戏和元杂剧的基础上形成了传奇剧，出现了许多声腔剧种。清代各地方剧种广泛交流和产生，形成了以昆曲和京剧为代表的完整的舞台艺术体系，直到新中国的成立，戏曲艺术进入了崭新的发展时期。
   
    我国的戏曲种类很多，据不完全统计有三百多种。每个剧种都有自己不同的特色，京剧、越剧、昆剧、豫剧、黄梅戏、川剧、评剧、吕剧、粤剧、汉剧、楚剧、晋剧、吉剧、秦腔、花鼓戏、莆仙戏等剧种百花齐放。这些不同剧种都有两个共同的特征，即程式化和虚拟化，严格的规范和丰富的想象共同塑造了充满独特魅力的戏曲舞台。

    第一，程式化。戏曲的程式，即在演员的角色行当、表演动作和音乐唱腔等方面，都有一些特殊的固定规则。戏曲表演的程式化表现在各个方面，戏曲剧本一般兼有韵文和敞文，分“折”或“出”，现代戏曲分“幕”或“场”。唱词有七字或十字的不刚对偶句式和字数，念的有对子、引子、诗、数板等，音乐有各种宫调的曲牌和各种正、反调的板式。行当分生、旦、净、末、丑，表现手段有唱、打、做、念、翻，还要求语言歌唱化、韵律化，动作舞蹈化，脸谱造型带有图案性，穿戴服饰具有装饰性，所谓“无动不舞，有声必歌”。夹门、推窗、上马、登舟、喝茶、饮酒等生活动作都具有一定的程式，所有这些因素组合在一起，构成鲜明、强烈的舞台节奏和动静相结合的艺术造型。
   
    第二，虚拟化。虚拟化是戏曲艺术另一个重要特征。传统戏曲中，演员多在没有景物造型的舞台上，运用虚拟的动作，调动观众的联想，形成特定的戏剧场景。如舞台上往往只用一桌二椅，就可以表现官员升堂、宾主宴会、接待宾朋、家庭闲叙等不同场面，还可以当作门、床、山、楼等多种布景。戏曲中使用的船只、马匹等，也全部或大部分是虚拟的，只是由演员用很少的一些辅助性的道具加以表示，比如一根马鞭就表示骑马，一支船浆就意味着行舟，用虚拟动作激发观众的联想，完成舞台形象的创造。戏曲舞台的时空也具有极大的虚拟性，通过演员的唱腔、念白和动作，以虚拟的手法来表现空间和时间，有时只用几十秒钟就完成空间的转换，在时间的处理上也只是用打击乐的更鼓来表现。戏曲时空的虚拟性，将戏曲舞台的局限性转化为灵活性，为演员表演的自由发挥提供了条件。
   
2．关于话剧

    话剧一直在四方比较活跃．中国的话剧是到20世纪初才开始登上历史舞台的。l905年，陈去病、柳亚子等人创办了中国最早的戏剧专门杂志《20世纪大舞台》；1906年，在日本东京成立了中国现代话剧史上第一个剧团——春柳社：1907年6月，春柳社在东京演出了根据美国作家斯陀夫人的著名小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》，从此开始了中国话剧的历程。

    话剧表演有两个任务，其一是创造角色形象；其二是表现角色形象。这两个任务的完成必须要通过演员的表演。由于话剧是在剧场中为观众现场表演，因而每一次表演都是一次艺术创造。表演的过程就是创造的过程。演员在进行二度创作时，首先要深刻挖掘剧本的内涵，掌握角色所要求的丰富的思想情感，通过情感体验与艺术分析，克服自我与角色之问的距离，再通过艺术化的表情、语言和动作，在舞台上塑造出栩栩如生的人物形象。这要求演员的表演既要形似，更要神似，传达出角色独特的性格气质和内心世界。话剧艺术以演员表演作为中心环节，演员表演也使话剧艺术具有自己的特色。演出时，剧场中演员与观众的感情可以直接交流，观众一方面欣赏舞台上演员的精彩表演，另一方面又以自己的情绪情感的反应直接影响着演员的表演。这种当场反馈的现象体现了话剧艺术的重要特点。
   
    与戏曲的虚拟化相比较，话剧表演艺术是一种写实的艺术形态。在形态上，它更具随意性，又接近生活写实，因此也更具现实性和真实性；在内心表现中，它允许合理的表演意识，即传达表现的欲望．因此这种话剧式的创造角色与表现角色的融合技巧，已经由形式的融合进入体验的融合，即由程式化的高度艺术化强调，到非程式化的写实性的强调，开拓了戏剧表演艺术真实性的新局面。
   
    同时，话剧艺术还具有其他艺术形式所无法替代的特征。以小说为例，读者和作者双方都不受时空的限制，可以在从未谋面的情况下达到创作和欣赏的分别独自完成。读者是在作者创作完成后的阅读过程中与作者进行着某种精神交流，但是这种交流所表现出来的情绪或情感上的反映也不会即时、直接地传达给作者；再比如电影或电视，虽然影视的艺术展现形式与话剧很相似，但是演员表演所面对的并不是观众群体而是水银灯下的摄像机镜头，观众观看的也是播放到银幕或荧屏上的已经过后期制作完成了的影像。与此不同，话剧的特殊性就在于演员直接面对着观众进行表演，这种表演和观看是在同一时空里发生的，这也就是说，话剧演出是由演员以演出的方式进行的艺术创作过程和观众现场观赏过程这两个部分组成的，同时，这两部分常常产生着互相激发，互相交汇的复杂的精神流程。
   
    这个观看的“同一时空”让我们想到了戏剧表演的“同一时空”——即情节、地点、时间三者必须完整一致的“三一律”原则。古希腊的学者亚里士多德在《诗学》中曾论及希腊悲剧通过情节一致、地点一致和时间一致来达到行动的“整一性”。文艺复兴时期的意大利戏剧理论家根据《诗学》中的观点，提出了戏剧“一个事件、一个整天、一个地点”的“三一律”主张。“三一律”规定情节、地点、时间三者必须完整统一，即每剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点并在一天内完成，虽然有人认为这个原则束缚了剧作者和演员的艺术想象和表现空间，但是它也有利于剧作情节结构的简练、集中、严谨，所以具有一定的理论参考价值。
   
(二)观众在戏剧表演中的审美心理

    戏剧艺术的创作，离不开观众的支持：从艺术角度上看，戏剧艺术是来源于群众又奉献于观众的，并且随着社会的文明进步而在审美价值上不断提高；从美学的角度分析也是同样，观众的审美接受是整个戏剧演出过程的重要方面，观众的作用也是毋庸置疑的。总之，没有观众也就没有戏剧存在和发展的可能性。在所有的艺术形式中，恐怕没有哪一种艺术形式比戏剧与观众的联系更紧密的了。没有人阅读的小说可以出版，没有人观赏的绘画还可以去画，但设想一下如果一个剧场中没有一个观众，那就会像斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：“在没有观众的条件下表演，就等于在一个塞满了软质家具，铺着地毯，因而不能起共鸣的房间里唱歌一样。”表演就没有任何意义了。所以我们就来通过几个例子了解一下观众在戏剧审美中的心理活动。
   
1．观众的审美思维受舞台人物形象的激发

    在话剧《桑树坪纪事》中，当群众拿智力有缺陷的“疯子”福林开心，激他去扯掉自己妻子青女的衣服，以满足他们几近麻木的龌龊心理时，舞台上展现出来的是福林扑向青女，村里的群众把福林和青女围在了中间，然后，福林从人丛中冲了出来，手中挥动着青女的衣裤，高声地号叫着：“我的婆姨!钱买下的!妹子换下的!”似乎是非常“自豪”地走开时，围观的群众闪开了，这时，舞台上躺着的是一个残缺的白玉般的女人的雕像。那残缺的白玉般的雕像使观众产生出想象和思索：他们在生活中见到过的类似的妇女，或者是祥林嫂、鸣风这样的艺术形象可能会出现在他们的脑子里；“几千年来有多少中国妇女不都是这样或那样被封建的愚昧野蛮地损害与凌辱吗?”这样的思索同样也可能出现在他们的脑子里。同时，它还在观众的心里引起了震撼：“过去几千年如此还可以理解，而今日重现这种惨剧则实在令人难以平静。”这场戏就会给观众一种沉重的历史感。观众的新的审美思维在观赏的过程中被召唤出来了。
   
2．观众的审美想象在人物表演中得到活跃

    话剧《暗恋桃花源》中，《暗恋》是一出现代悲剧。青年男女江滨柳和云之凡因战乱在上海相遇、互相暗恋却义无奈离散，后来两个人都到了台湾，却彼此不知情，苦恋40年后才得以相见，这个时候各自已经成家多年，江滨柳也濒临病终。而《桃花源》是一出古装喜剧，武陵人老陶因为妻子春花与房东袁老板偷情而去寻找桃花源，等他回武陵后，春花与袁老板已经生子。“暗恋”和“桃花源”两个毫不相干的剧组同时与剧场签订了当晚彩排的和约，由于都是演出在即，到了彩排的时候，两个剧组互不相让，不得不同时在剧场中彩排，成就了一出古今悲喜交错的传奇。这个故事描述了寻找爱情寻找桃花源的人们。青年演员袁泉在其中扮演老年云之凡。有人评论说：“她身上有些锐利的安静，舞台上的她苍白文弱却蕴涵力量，她第一句台词出来，席下就瞬间鸦雀无声。穿着白衣白裙白袜的她好像积攒了所有能量，在舞台上光芒万丈。”当袁泉在演出的最后凛冽的说出“不能再等了，再等．就要老了……”，许多观众潸然泪下，一句平淡的台词就显示了观众对于这个人物过往的活跃的想象力，对剧情和人物心理的领悟、品味也起到了积极的审美作用。
   
3．观众参与表演的积极性在角色塑造中被调动

    话剧《雷雨》中，当从矿上回来的周朴园为维护家庭的体面和尊严，强迫繁漪喝下苦药之后，只留下了大儿子周萍，并教训他说：“听说我不在家的时候，你做了对不起我的事。”于是之所扮演的周萍一下子紧张得张口结舌，两条腿都软了，几乎就要跪下来了。此时舞台上出现了片刻的停顿，然后周朴园接着又说：“你整晚在外游荡、赌钱。”这时的周萍立刻松弛下来，垂手肃立，满口应允，并表示要改，做出一副好儿子的模样。从几乎要跪下来请求父亲的饶恕，到垂手肃立装出一副倾听父亲教诲这一动态的行动过程中，观众“破译”了周萍的心理变化，猜测到了周萍的心病是害怕父亲知道他与后母繁漪乱伦的事，甚至对他之所以要出走到矿上去的目的也都知道了。这就像高明的弈棋指导，他弈棋的思路，往往是跳过几步，而把所跳过的几步的路标隐约地标示出来．形成一个思维空缺，让棋手自己去琢磨。当棋手经过自己的揣摩，发现了那隐约其间的路标而终于到达目的地时，他的兴奋和成就感自然与那些被别人扶着手到达目标的人们不可同日而语。同样，在观赏戏剧演出时，观众找到了演员埋设的路标。并且还将发现第二个，第三个路标，于是他们参与表演的积极性就被调动起来了。通过参与可以和人物形象默契地产生对话，融入整个演出之中。
   
(三)演员在戏剧表演中的创作心理

    我们谈观众审美都是从话剧出发，但是无论是话剧还是戏曲，戏剧艺术的终极目标是围绕着人物形象的塑造．塑造鲜明、生动、真实的人物，实现人的内心性灵的张扬。由此，演员就需要在表演活动中学会从观众审美出发，体验舞台人物心理，塑造观众满意和认可的人物形象。
   
1．理解人物的心理

    演员的表演取决于其对人物的理解。拿戏曲表演做例子，戏曲演员很容易走进一个误区，就是因为戏曲表演艺术程式化的要求，往往花很大的工夫来专注于自己的声音、形体及各种技巧的训练，而忽视对人物性格特征的创造。京剧表演艺术家裘盛戎先生就指出过这个错误：“传统戏有时可以用表演程式来掩盖人物，但戏曲演员的‘有恃无恐’是创造的大忌。”清代批评家金圣叹说过：“人有其性格，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”刘鹏春也曾经提出，深入生活时要“着眼于人的生态和心态．才会有深刻地发现”，因为“一个人就是一个世界”。可见表演最重要的不是掌握舞台技巧，而在于刻画人物。因此演员创造舞台艺术形象，首先要研究和理解人物的心理。在对人物心理的研究上，重要的是把握人物性格。
   
    昆剧中有一场戏《晴雯》，序曲中唱到：“应赞叹，偏有那坚贞儿女，不怕摧残。好一似秋风池畔，芙蓉红艳，挺秀拒霜寒!”这场戏讲的是晴雯撕扇，表现的即是晴雯敢作敢为的性格。“晴雯知道是‘肮脏人送的肮脏扇’，从宝玉手里接过来，就忿忿然地撕了个粉
碎。”演员忿忿然的情态就准确把握住了晴雯的性格。就像剧作家李渔强调的那样，戏曲的表演必须符合于人物的身份，表现出鲜明的个性特征，做到“说张三要像张三，难通融于李四”。要做到这一点，关键在于“立心”，只有理解了人物的内心世界，掌握了人物的心理特征和变化规律，才能刻画出鲜明、生动的人物形象。

2．把握人物的内涵

    演员要创造鲜明、典型的人物形象，不仅需要刻画他的性格，还必须把握人物的内涵。对性格特征的理解是基础，从性格特征出发，根据创作主题，挖掘人物性格的核心和根源，就是我们说的把握内涵。这需要演员全面分析人物的素养、语言、行动及其社会关系，把握住人物的性格，从中发掘出独特的内涵来。
   
话剧《茶馆》中有一场戏，三个老人重逢后抛洒纸钱。这是在王利发自杀前的一场戏，于是之在表演中就认为：“得闹起来……，像王利发这样的人，一辈子胆小怕事，谁也不敢得罪，唯恐说错一句话。到他下决心要死时，忽然一切得到了解脱，他觉得什么都不用害怕了!他要把平日憋在肚子里的话一下子都吐出来，还想对这个欺压人的旧社会开一个大大的玩笑，因此他才叫常四爷撒纸钱……”他们“闹”起来了，三个老人在近乎玩笑地撒着纸钱为自己送葬。从此，这段存剧本中只有不到八行字的戏，就成为《茶馆》一剧中的一个经典场面。观众们在他们带着苦涩的笑声的喊叫里，纷纷扬扬落下的纸钱中，感到了一种震撼的力量。于是之在表演中不仅理解了王利发的胆小怕事的性格，更发掘了他性格的根源，即是“欺压人的旧社会”造成了人的惶恐害怕。于是之塑造人物形象之所以成功，这是很重要的一点。

3．实现与观众的沟通

    作为戏剧艺术，它的生命的标志永远是活在面对着观众的舞台上，活在被观众所接受的剧场里。因此，当演员表演的时候，就不能不去考虑他所塑造的人物形象在精神上是否能够与观众沟通，就不能不去考虑怎样才能与观众沟通。而要做到这一点，演员首先要和他的艺术创作的接受者达到心灵的相通，爱他们之所爱，憎他们之所憎，急他们之所急，并且是站在一种平等对话的位置上，这才能使沟通有了一个坚实的基础，到达深层次的情感的沟通。狄德罗呼吁：“诗人哟!你是锐敏善感的吗?请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。”演员就是要像诗人一样，拨动表演艺术的琴弦，与观众的心弦一起颤动。此外，演员还要考虑到观众在审美上的需求。

    第一，在人物形象创作上，要“雅俗同欢，智愚共赏”。李渔说过，“戏文做与读书人与不读人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，演员创造的人物形象要先扎根生活再高于生活，拥有一颗普通大众的心，在生活丰厚的滋养里张扬他们的性灵，做到“雅俗同欢，智愚共赏”。
   
    第二，在戏剧艺术发展上，要经得起各种新形式的冲击。时代在不断的发展，艺术也受到了各种各样的冲出，戏剧表演也是一样。在电影、电视剧表演不断出现的新的时空结构、表现手段、表演方式、视觉节奏、和创作观念的影响下，观众在对传统化戏剧艺术的欣赏中自然会产生审美疲劳，所以给戏剧演员提出了新的要求，就是尽可能地摒弃那些陈腐的观念与表现方式，在艺术表现上有所创新，只有这样，创造出的人物形象才有可能被更多的观众所接受，才能显示出戏剧艺术持久的吸引力和生命力。立足传统，紧跟时代，不断创新，这或许也是我们的戏剧应该把握的走向。

谢谢上传第二章拜读了。

谢谢世怡上传高品位的好文章，值得大家一读並去好好学习、研究、理解、消化，相信会对我们沪剧爰好者有很大的启迪和帮助！