论导演姜文的表演美学及其教育背景

提  要：作为导演姜文的表演美学，形成了一种“一根筋表演美学”，它介于状态表演到奇观表演之间，既有状态表演提升以后的“本体象征”表演，也有奇观表演包装下的夸张表演。它的基本发展路线，通过“收”与“放”的交替、“纪实”与“夸张”的演进，表演美学成为了姜文意识形态以及美学抒情的真正“表演者”以及“代言人”。它与姜文在中央戏剧学院学习期间的“气质场”具有一种内在的接通关系，在“深度模式”的人文立场、现代派戏剧的表演方法和舞台场景化的表演处理等方面，可以发现戏剧学院“气质场”的某些潜在作用。

关键词：导演姜文  一根筋表演美学  “痛点”的表演表述  教育背景

作者:厉震林 来源:《当代电影》2012年第2期

一

首先需要说明的是，本文论述的是作为导演姜文的表演美学，而不是作为演员姜文的表演美学。

一般来说，如果一部影片的整体表演状况非常规整，而且又很出彩，它大多是导演的功劳。导演将剧组每个演员表演调教出魅力和味道，按照自身的电影理想及其表演美学，将演员的内在美的潜质充分地挖潜出来，并归趋到影片的总体表演设想，这是优秀导演的功力和品质；如果一部影片只有个别演员表演精彩，而其他演员则是表现平平，这是个别演员的演技水平，与导演关系不大，可见导演和演员的工作着眼点并不相同，导演需要关注一部影片的整体表演形态，将众多演员的表演进行统一风格设计，而演员则大多关心自身的表演方式，即以自己的身体材料如何生动地创造角色。

因此，作为导演的姜文和作为演员的姜文，两者之间的表演美学是有所差异的。

不过，作为导演的姜文，他的表演美学仍然有着一种复杂性。因为他导演的影片，他往往也是主要演员之一，其中《鬼子来了》和《让子弹飞》，他是男一号。他导演的第一部影片《阳光灿烂的日子》，他自己配了“画外音”，也就如同是“自述体”作品，尽管从年龄推算，剧中的“马小军”要比姜文大几岁，似乎应该是他哥哥的故事，而且，到了影片结尾，他还是忍不住直接“亮相”了，以中年马少军的身份坐在高级轿车上，被骑着“木马”的傻子路路骂了一句。在“拼贴”式的《太阳照常升起》中，他也扮演了一个重要的角色老唐，因为这部他非常迷恋的影片没有明显的男女主角，他也就没有成为男一号。

在姜文导演的电影中，作为导演的姜文和作为演员的姜文是重叠的，两者的表演美学也是重叠的。由于目前影视生产的“丛林法则”，剧组中谁“腕”大，谁的话语权就大，对于整个影片的美学影响力甚至控制力就大。姜文导演的电影，不要说是姜文的导演身份，就是姜文的演员身份，也会形成一个巨大的表演美学“气场”，对于整个影片的表演基调以及其他演员的表演形态，产生重大的“震慑”以及影响作用，何况姜文是一个“很有力量感”的演员，如此效应则会更加显著。

本文虽然论述的是作为导演姜文的表演美学，实际上也包含了作为演员姜文的表演美学，只是演员姜文的表演美学也要从属于作为导演姜文的表演美学，作为导演的姜文毕竟要考虑一部电影的整体美学规划及其呈现。

二

姜文成为导演，乃是预料之中的事情。若干年前，姜文在上海戏剧学院作过一次讲座，报告中的两个细节给我印象非常深刻，一是他在中央戏剧学院的四年大学，寒暑假全是在图书馆里度过的；二是他说演员是一个非常危险的职业，自己的表演很可能是可笑的，因为台下坐的观众可能远比自己有文化。如此一个勤勉而又充满职业自省精神的人，他也很可能不会满足于一个演员的身份。演员在创作过程中相对比较被动，而姜文是一个主体意识极其强烈的人，被动的演员身份可能无法在深度和广度上满足他所要表达的价值观和美学观，他必然会走到设计和控制电影意识形态以及艺术传达全局的“导筒”前，以导演的身份，对人文和美学进行全面而“另类”的发言。即使在自己导演的影片中，他也担心其他演员诠释不了角色，而是亲自“粉墨登场”出演角色。在《让子弹飞》的结尾处，他饰演的“张麻子”和周润发饰演的黄四郎，则是直接讨论起了人生哲学问题，姜文还是憋不住了，借助角色直接“跳到前台”大谈生命理论。他在《阳光灿烂的日子》中本来也可以不现身，但是，他还是在结尾处奔驰的高级轿车中出现了，形象颇似他在电视剧《北京人在纽约》中饰演的王启明。从前，他在影片画外音中大谈自己的历史哲学观，颇有一种相对主义和神秘主义的意味。

导演姜文的表演美学，也就表现出了一种“暴力表演”的倾向，可以命名为“一根筋表演美学”。

这是一种主体和客体高度遇合之后的表演方法，而且，主体在某种意义上还临驾于客体。由于主体意识的过于外露，姜文自己“粉墨登场”的表演，有时也会让人觉得有点“跳”——从剧情和角色中“跳”出来，认为这是姜文在“表演”及其“表演”他的价值观和美学观。他的小眼睛一眨一眨的，也觉得是“表演”成分，它是在将真实的姜文“隐藏”“表演”。即使是其他演员扮演的角色，例如《阳光灿烂的日子》中夏雨扮演的马小军，两次面对镜子“自我问答”，也仿佛是姜文在“夫子自道”。

这种“一根筋表演美学”，它首先是“绝不入俗”。姜文导演的影片，在视觉效果上是独特的，《鬼子来了》“秃头”一般的灰色村落以及海岸，与以前常见的抗日电影描述的地理环境截然不同，属于一种“环境主题”的性质；《太阳照常升起》结尾处，青年“老唐”和“唐婶”在“尽头”相会的斑马色彩一般的山峦以及铁轨上开满的鲜花；《让子弹飞》童话一般的城门、城堡和广场。由此，演员的造型和表演也同样是独特的。《阳光灿烂的日子》中的米兰是大辫子和墨镜，喜欢双手背在身后，说话时喜欢“咯咯”地大笑。如果《阳光灿烂的日子》属于比较“纪实”，此后影片的演员造型和表演则是开始“写意”，出现夸张和变形的现象，《鬼子来了》出现了雄狮一般裂牙的疯子老汉，在麻袋上挖一个洞喂食“来了”的鬼子和翻译官，日本投降后站在拄着双拐的国军军官后面的嚼着口香糖、满不在乎的美军军官；《太阳照常升起》和《让子弹飞》则更是出现了脸上涂红抹白的演员造型，强化舞台性或者戏剧性的虚拟表演方法。由于导演的表演美学非常主体化，它是自我生命的表演外现，故而它也就不会与人类同，是“这一个”和“唯一性”。

姜文表演美学的“绝不入俗”，它又会“跳到前台”“张牙舞爪”表演起来，即它的“符号”性。在角色的设计上，《太阳照常升起》有一个傻子路路，整天在部队大院将一根木棍夹在两腿之间当马骑，也许是姜文关于青春期性欲望的另外一种符号化表述，“文革”以后在马路上继续骑着木棍的路路，对着在高级轿车上奔驶而过的“马小军”他们，骂了一句“傻逼”；《鬼子来了》有着一个在炕上滑来滑去的疯子老汉，外形如同一头雄师，尤其撕牙裂嘴说话时，颇似雄师咆哮，最后却是他向日本人发出了准确的一枪；《太阳照常升起》中的露天电影场，有一位老太太不停地往倒映着电影画面的水池扔小石头。这些角色的符号化表演，颇有一种模糊表演的倾向，应该包含着姜文更为深刻或者玄妙的文化内涵。在此基础上，姜文在他导演的影片中，还有更加“直露”的符号表演形态，《鬼子来了》中的“我”，一直是不虚不实的角色，从来没有拍摄他的正面形象；《太阳照常升起》中的“阿辽沙”，也是一个似真似假的角色形象，并出现了“尽头”指示牌的物化符号，《让子弹飞》也有着老六墓前的木头手指墓碑。这些符号的角色表演及其物化形态，其实都是姜文的“替身”和“假面”，是姜文的喷薄而出的表演主体的“外露”载体。

导演姜文的表演美学，它所表现出来的狂放人文和艺术主体意识，也有着一个内在的演变过程及其逻辑性。

姜文导演的四部电影，似乎形成一种循环结构，在题材上构成一种复沓现象，即“文革”题材（《阳光灿烂的日子》）——民国时期题材（《鬼子来了》）——“文革”题材（《太阳照常升起》）——民国时期题材（《让子弹飞》），看来“文革”和“民国时期”题材与姜文的文化敏感点颇有关系。在“一根筋表演美学”上，也似乎有着复沓现象，即《阳光灿烂的日子》的表演形态是“放”，《鬼子来了》是“收”，《太阳照常升起》是“放”，《让子弹飞》是“收”；在表演风格上则是一种排比现象，《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》是自然和纪实，《太阳照常升起》和《让子弹飞》是夸张和假定。《阳光灿烂的日子》、《太阳照常升起》乃是关于性的萌动及其欲念，有着一种欲望的外向力以及攻击力，如同片名所提示的“阳光”、“太阳”，它是火辣辣的，或者相反“湿漉漉”的，它在表演形态上也就要求是“放”，一种社会混乱时期的“天性解放”。《阳光灿烂的日子》中的演员与剧中角色年龄相仿，虽然对于“文革”时期生活没有直接的体验，但是，基本上也属于本色表演，在表演上显得较为轻松。夏雨饰演的马小军，无聊地在陌生家庭“开锁”以后，在他们的床上躺睡，吃他们的饭菜，出屋以后兴奋地跳跃着下楼，确实是一种“放”的表演形态，呈现一种纪实主义的风格，只是由于影片结尾处“画外音”的历史哲学总结，似乎又使这种纪实主义风格虚化起来，进入一种哲学的冥思状态。《太阳照常升起》也是一种“放”的表演状况，只是它更多地体现在内心，以一种委婉的外在方式“释放”出来。几位在食堂搓面团的姑娘，边搓面团边唱着歌声和举着洁白的大腿，诱惑黄秋生饰演的小梁；陈冲饰演的林大夫，时常情不自禁地扭动着身体以及踮起脚尖，向意中人“释放”着自己的情欲，最后终于神经质地向小梁表达自己的爱欲。整部影片由于是寓言的叙事格局，也使这种“放”的表演形态充满了一种夸张和假定的风格。《鬼子来了》由于特定的题材内容，角色处在“鬼子来了”的煎熬之中，演员的表演都是一种“收”的形态，甚至产生了一种麻木状况的纪实风格。《让子弹飞》的主要角色都是戴着“面具”生活，张麻子的“原来”身份是张牧之，后来是假县长“马邦德”，汤师爷的“真实”身份是“真”县长“马邦德”，或者是买来的其他几个“真”县长，或者是其他的什么“身份”，黄四郎也有一个几乎假可乱真的“替身”，“替身”被当作“真”的杀掉了，黄四郎也就成为“假”的了，故而演员的表演都是在“表演”，“扮演”另外一个角色在“表演”，也就形成了一种“收”的表演形态。只是这种“收”的表演形态，隐藏着“阴狠”的心理元素，而且，在夸张化和假定性的叙述格局中，颇有几分幽默的表演效果。

如此的循环和排比结构，也就形成导演姜文“一根筋表演美学”的基本发展路线，通过“收”与“放”的交替、“纪实”与“夸张”的演进，表演美学也就成为姜文意识形态以及美学抒情的真正“表演者”以及“代言人”。

三

在导演姜文的表演美学形成过程中，中国电影表演美学正经历了从状态表演到奇观表演的演变过程以及两者的混合状态。由于姜文的“绝不入俗”，形成了“一根筋表演美学”的“姜文式的表演”。它与姜文的意识形态与艺术偏好有关。

姜文总是寻找关乎民族历史和人性的“痛点”。所谓“痛点”，就是触及国民情感“神经”的“敏感点”，它使国民产生一种难以自我排解的灵魂困惑以及痛苦，乃是关于一个民族人格的精神悖论结构。姜文的“痛点”，都是选择了“文革”和“民国”时期。毫无疑问，这是中华民族充满人格纠结的两个时期。以《鬼子来了》为例，挂甲台村的村民竟然将两个“保管”的日军和翻译官俘虏，拿去与日军交换粮食，姜文饰演的马大三在获得日军军官酒冢队长的同意以后，竟激动得哭了起来。在姜文的表演处理中，马大三在激动中过了很长时间还缓不过气来，最后打了自己耳光，才又兴奋地跑去与村民报信；此后，又竟然出现了挂甲台村村民与日军联欢的场面，其乐融融，导致后来日军屠杀全村村民。马大三没有死在日军屠杀村民时，为了替乡亲报仇，冲进战俘砍杀日军，却被中国人自己的国民政府“正法”，而行刑者又竟然是曾经为他“保管”的日军。它确实涉及了中国人的国民情感和人格底线，也就成为民族心灵中“一揿即痛”的“痛点”。

这种“痛点”的表演表述，较为容易采用一种轻松而又深刻的“寓意”方式，一是在貌似纪实的表演风格中，实质上包含着内在的人文意蕴，颇为类似艺术理论中的“本体象征”，“生活中我们可以看到很多东西，但不一定真正看懂，当真正看懂之后，我们的目光、它们的面貌就会发生很大的变化，因此，看懂，又使我们看到很多东西。这里所说的看懂，显然是指发现事物的底蕴，以及它与生活整体的内在联系。”[1]姜文电影的纪实表演，也“不一定真正看懂，当真正看懂之后，我们的目光、它们的面貌就会发生很大的变化”；二是以夸张的表演方法，将赤裸裸的人性“体无完肤”地表现出来，在表演上显得有点“狠毒”。《鬼子来了》中日军屠杀村民时，血光四溅，一片哭嚎之声，日本海军军乐队却是仍然纹丝不动、面无表情地演奏音乐，在悠扬乐声中，日军屠杀了全体的村民；花枝招展的日本籍妓女，在日本战败以后，竟央求马大三成为他“老婆的干活”；马大三被国民政府“正法”时，两个“说书艺人”却说这是一个“好故事”，回去可以写一个“段子”。《让子弹飞》中的老六，竟然剖肚挖出一碗凉粉，以证明自己的清白。如此表演方法，由于主体意识极度“外露”，在表演上也就显得有点矫情。

由此，姜文电影的“一根筋表演美学”，乃是介于状态表演到奇观表演之间，既有状态表演提升以后的“本体象征”表演，能够流露出“事物的底蕴，以及它与生活整体的内在联系”，也有奇观表演包装下的夸张表演，使角色在一种煎熬状况中表演人性的意义。它具体表现为以下几个方面：

    第一，对于角色的非常规及其逆向性表演阐述。姜文电影的表演美学，它不是采取惯性的常规思维，对于角色能够产生一种个性化以及另类性的理解方式，它是忠实于生活，也是忠实于自我的生命，它从集体无意识中跳离出来，而形成个人有意识。

一是内心怪异。姜文电影的角色，似乎都有着迥异于常人的人格结构，性格都是极为鲜明，内心却是颇为诡异。《鬼子来了》的马大三，从不敢杀人到冲进战俘营砍杀日军再到刑场上的“仰天长啸”，其内心逻辑是清晰而又怪异的。影片中有着一个马大三与姘妇鱼儿眼睛互视的特写镜头，也暗示了内心之间的神秘色彩。“我”为什么要将抓获的日军和翻译官交给素不相识的挂甲台村村民“保管”，而且作出各种苛刻的“规定”，也显得颇是怪异。《太阳照常升起》中的疯女人“妈”，更是充满怪异风格，虽然从与“阿辽沙”的“关系”中，可以发现她似真似假的心理逻辑。最后，她的“遗物”上衣、裤子、一双鞋，整齐地漂流在河面上，也是“妈”怪异表演的继续。为多个女人所爱的小梁悬梁吊死在校园里，也颇显诡异。导演和演员对于角色的解读，自然是挖掘角色的意识以及潜意识深度，它还原人性的复杂与真实状态，也使角色的人性呈现出神秘主义的倾向。

二是行为异常。因为内心怪异，故而角色行为也就反常，也就是演员表演的动作线与日常生活状况不同，它的目的、任务以及逻辑都有一些异常。在《太阳照常升起》中，姜文挑选了两个香港演员扮演“文革”时期的内地人，一个是饰演“我”的房祖名，“文革”根本与他无关，一个是饰演“小梁”的黄秋生，估计“文革”时与内地关系也不大，他们较难把握“文革”时内地人准确而细腻的精神状态，也就成为一个角色符号，在演员选择上也显得异常。因为《让子弹飞》选择周润发饰演黄四郎，有着电影市场的商业诉求，《太阳照常升起》基本上属于一种个性美学的实验作品，却选择了两个与“文革”无关的香港演员，他们在动作的细节处理以及情感的历史感呈现上有着一定的困难。

导演如此的表演偏好，在演员选择和动作设计上也往往有着“语出惊人”的异常行为。老演员陈强在《鬼子来了》中扮演的一刀刘，倒坐在木轮车上前来“一刀即毙”被俘的日军和翻译官，结果并未“一刀即毙”，日军花屋小三郎痛得裹着麻袋一奔一跳的，一刀刘只得哀叹：“看来此人是命不该死啊”，“我这一世英名毁于一旦啊”；马大三与日军军官酒冢队长讨论交易条件时，他们的骡子却跑进园子，开始“强奸”日军军马；抗战胜利以后，拄着双拐的国军军官高少校公审翻译官董汉臣，香港演员吴大维饰演的高少校质问他：“你还有什么话说？” 董汉臣却是一脸嬉笑，行刑士兵报告说：“他在笑”，“他确实在笑”。高少校“审判”马大三时，在人头攒动的刑场上，突然有人从高坡上滚了下来，一头肥猪从房门出来，钻进了警卫士兵的胯下。

《太阳照常升起》的异常表演行为则是更多，“疯女人”“妈”的行为极为怪异，例如“妈”喜欢爬在树上，扔出算盘，母子之间互摔着陶器，“妈”坐在儿子的背筐里被背回，“妈”的“疯病”突然好了，又突然不见了，最后只留下在河中漂流的上衣、裤子和一双鞋。此外，那天晚上露天电影中到底是谁摸了女人的屁股；林大夫被试验“摸屁股”的手感，以测定是谁摸的屁股；小梁突然悬梁自尽了；老唐回到北京，与崔健饰演的朋友讨论妻子“出轨”的原因路线图，在演员表演中都有着异常的行为逻辑。影片的最后一个部分，“两个年轻的女人，在新疆的沙漠中各自怀着对于爱情不同的理解背道而驰。一个是从南洋回来结婚的年轻唐婶，一路上娇声地述说着老唐对她的火热爱情”，“她在路的尽头找到了爱人唐老师，老唐朝天放了一枪，紧紧地拥着她，‘你的肚子像天鹅绒。’一个女人则是年轻的疯妈。她无声地听着别人的爱情，去了路的非尽头，她是带着遗腹子去奔丧的”，“此后的情节更像是一次狂欢之后的‘梦’，唐老师夫妇的婚礼帐篷着火形成的火球，飞上天空飞向疯妈乘坐的列车，疯妈受了惊吓，孩子从厕所掉到铁轨上。年轻的疯妈飞跑着找到鲜花中的儿子，从此没有哭过。她活在自己的想象中，她的丈夫也从此变成阿辽沙，是最可爱的人。”[2] 从以上的叙述中，两个女人分别去了“路的尽头”和“不尽头”，如此神秘化甚至哲学化的故事规定情景，也就使角色以及演员表演的行为逻辑异常，尤其是在充满斑马色彩的童话一般的山峦上。

《让子弹飞》同样也是如此，“张麻子”的“砸玻璃窗”向穷人“撒财”，影片高潮时在广场上“撒财”，银子撒满了整个广场，第二天广场上空空如一，后又“撒枪”，广场上又撒满了枪弹，“张麻子”由此来判断打败黄四郎的胜算几成，角色的“绝不入俗”行为也使演员表演的动作充满了诡异，姜文的表演处理也与传奇美学产生了紧密的内在联系。

第二，角色外形造型处理的张力及其真实度。姜文电影的表演美学，演员处理角色的外形都是非常独特的。它的目的在于通过外形极其显著地“彰显”角色的精神状态，并与姜文所要达到的历史和文化判断接通。《鬼子来了》中的几个老汉角色，演员造型都是“怒发冲冠”，显然与姜文的“痛点”情结有关。被俘的日军花屋小三郎和翻译官董汉臣裹着麻袋和棉被的造型，也是具有较强的视觉冲击力；《太阳照常升起》中的一位小姑娘，两颊涂红，在“儿子”的带领下与唐婶对话；《让子弹飞》中的“鹅城城门迎接”，演员都是白脸化妆，表演既显得仪式化，又有着怪诞性和神经质。姜文电影的表演美学，还偶尔会使用“生理残疾”的外形造型，以达到文化阐述的作用。《鬼子来了》中的“四表姐夫”是跛脚的，国军高少校一条腿也已锯掉。“裸体”表演，也是时而可见，第一部电影《阳光灿烂的日子》出现了马小军的裸体，《让子弹飞》有鱼儿裸体的镜头，《太阳照常升起》是儿子的裸体，《让子弹飞》则有被黄四郎所遣的假“麻匪”强暴的民妇上身裸体。

姜文为了达到角色外形的真实度，包括气质、神态、表情和身材等各个方面的外形张力，《鬼子来了》中的主要日军官兵，大多是由日本演员扮演的，甚至日本籍妓女也是由日本女演员扮演的。日本演员饰演日本人的特殊“味道”，是中国演员很难达到的，尤其是表情、动作和服饰所天然流露出来的“日本味”，例如被俘的日军花屋小三郎回到日军时，日军全体士兵着日式白色小档布，去挂甲台村联欢时日军陆军士兵脸戴口罩，外形造型真实而又充满张力。

第三，方言对于演员表演的支持作用以及地域文化意味。《阳光灿烂的日子》王学圻扮演的爸爸采用了方言，使演员的表演增加了一种时代的质感以及角色的深度；《鬼子来了》中挂甲台村村民都是说方言，通过演员处理的特定语调和语气，似乎与地域文化基因有着内在的联系，并扩展到整个中原文化人格背景；《太阳照常升起》中“妈”在屋顶上不知是唱还是说地念念有词，虽然不是属于方言，但是，带有浓重鼻音，如同小学生念课文一样，对于塑造角色的情感记忆则是颇有力量。

第四，表演的节奏。姜文电影的“一根筋表演美学”，不但属于一种“暴力表演”，甚至是一种“疯癫式表演”。演员不断地经历高峰体验，总是遭遇一个个触到角色情感深处的“痛点”，演员的表演需要不停地处理面临新“痛点”角色所表现出来的表情、姿态和动作，如同《太阳照常升起》中房祖名饰演的儿子，总是不停地处突然就跑。演员的表演始终有着新任务和新动作，它的节奏始终是高度紧张的，有内在的“放”和“收”，也有外在的“放”和“收”，颇有一种“神经质表演”的倾向。演员表演的“暴力”节奏，也成为姜文电影人文表达的重要技术手段。

四

从中央戏剧学院毕业的姜文，其实没有演过几部话剧，主要是演电影和电视剧，后来又成为了电影导演。如前所述，在中央戏剧学院学习期间，寒暑假都是在图书馆里度过的，可见姜文是一个非常用功的学生。从某种角度来说，姜文是一个内外反差较大的人，外表颇为粗犷，甚至是一种粗野的形象，内心却是非常细腻，乃至是一种女性化倾向。如此一个内心细腻的人，中央戏剧学院学习期间所建立起来的思维方式及其精神等级，对于他导演的电影表演美学应该有着意识或者潜意识的作用。它似乎也可以从1996年调回中央戏剧学院戏剧研究所工作中得到一种印证。

目前，大学的最大功能已经不是在于传授知识和培养能力，知识在互联网上可谓是处于过剩状况，比尔·盖茨和乔布斯的成功，说明能力社会也能够培养，大学之用主要主要培育一种气质，即人的思维方式及其精神等级。不同大学培养的学生，有着该大学独特的气质，也即独特的教育和文化人格结构。姜文也无法逃避如此的“气质场”。

中央戏剧学院学习期间，“姜文还是一个全院闻名的刨根问底和逆向思维者。当时，‘中戏’关于此类事情的著名案例，差不多一半出自于姜文，另一半则出自于李保田。”[3]姜文大学毕业以后的电影和电视剧表演实践中，运用的基本上是戏剧学院教授的表演方法，“几代中国艺术家在学习、借鉴斯氏体系的过程中，将其与中国传统演剧方法相结合，注重传统的继承，注重生活的积淀，形成了独特的‘中国学派’。姜文正是斯氏体系和深受其影响的‘中国学派’的代表。”“姜文在《末代皇帝》中的表现十分出色，其内敛的体验派演技，和已经成名的演后潘虹旗鼓相当，比起其他演员来更胜一筹。他灵活运用斯坦尼斯拉夫斯基体系‘从自我出发’的艺术主张，初步形成了自己的表演风格。”“姜文在谢晋电影的《芙蓉镇》中饰演‘右派’秦书田，再次展现出自身演技的几个突出特色：对人物形象独特的外部设计，逆向思维的人物逻辑，关键场次的特殊表现力。”“在传统的中国学派、‘方法派’的演技之外，姜文又采用了部分格洛托夫斯基学派、彼得·布鲁克学派的表演技巧，更加注重即兴创作、直觉创作，并不断使用身体姿态传达信息量。”[4]因此，姜文在电影和电视剧表演创作中的基本方法，仍然是戏剧学院表演教学的主要架构。中央戏剧学院的“气质场”，形成了姜文电影表演美学的厚重底色。

中央戏剧学院的“气质场”，还表现在姜文电影表演美学的以下几个方面。

首先，“深度模式”的人文立场。姜文的电影及其表演美学都有着深刻而犀利的人文关怀，甚至是颇有一些人类学意义上的人类自我诘问。“他还是力图体现出一种‘精英主义、批判意识和宏大叙事’的文化等级，他在社会既定的概念、想象和逻辑中，往往进行逆向、他向或者多向的重新思考或者阐述，而且，它颇具有一种思想和哲学的力度或者深度。”“但是，也正是表演专业出身的导演，姜文对于自己作品的思想成分，并没有完全思考透彻，在显得有些拥挤的思想质素中，往往是灵光闪现，却又是点到即止，尚没有继续发酵和深入，或者是表现得尚不太准确到位。在影片的整体风格把握上也缺乏一定的内力，一些华彩乐章常常显得有些突兀，还没有构成一种和谐天然的美学有机体，节奏也是有些浮躁，说明导演对自己的思想和美学没有真正‘吃透’，并转化为自己的生命编码系统，甚至是没有能力消化和处理这些包含思想高度的艺术形象。姜文粗野的镜头语言体系，似乎没有章法而又自成章法，也颇有业余化的倾向。”[5]尽管这样，姜文的电影及其表演美学仍然是值得尊敬的。在中国“第五代”电影导演的领军人物已经被资本绑架以后，姜文仍然坚持中国传统“士”的精神，特立独行地进行电影的人文主义表述。如此的“力图体现出一种‘精英主义、批判意识和宏大叙事’的文化等级”的人文立场，应该说与在戏剧学院接受的高等教育有着一定的关联。戏剧与电影、电视剧比较，它有着二千多年的人文主义历史，戏剧高等教育的中心内容就是人文主义的精神灌输以及浸染，科学技术上产生的只有近百年或者几十年历史的电影、电视剧很难具有如此的历史和人文深度，而且，当电影、电视剧高等教育注重技术工具时，戏剧高度教育仍然重视人文主义的思想立场。姜文自然受到如此戏剧学院“气质场”的影响。

其次，现代派戏剧的表演方法。黄佐临在二十世纪六十年代提出了“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳”世界三大演剧体系，其实还有一大演剧体系，即阿尔托的现代派戏剧的表演体系，只是由于当时的政治和文化环境无法提出。如果熟悉迪仑马特、让·日奈、贝克特、阿尔托等现代派戏剧及其表演方法，再来观看姜文的电影及其表演美学，则是觉得颇有相通之处，尤其是迪仑马特的戏剧作品，与姜文的电影更有着相似倾向，都有着一种悖论结构的怪诞美学意味。姜文电影的表演美学，它的“一根筋表演美学”以及“暴力表演”、“疯癫式表演”，还有魔幻现实主义的表演创作方法，都可以从现代派戏剧以及表演方法中找到它们的痕迹，或者说是发现灵感的源头。姜文在中央戏剧学院学习时期，正是现代派戏剧的表演方法“强力”地进入中国的初始阶段，它也开始影响到了中国戏剧高等教育的表演观念格局。

再次，舞台场景化的表演处理。在姜文的电影及其表演美学中，颇有一些场面及其表演方法具有舞台化表演的特征，《让子弹飞》是其中的典型案例。影片中的“鸿门宴”；假“麻匪”强暴民妇后，“张麻子”手下为了表明自己的清白，每人都到“张麻子”面前说了一句：“你是了解我的”；在广场上的“撒银子”、“撒枪”；结尾处，“张麻子”和黄四郎谈论人生哲学观，基本上如同是舞台表演。如此舞台化的表演设计，也可以发现戏剧学院“气质场”的某些潜在作用。

注释：

[1] 余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第233页。

[2] 厉震林主编：《导演的律动——华语电影、实验影像和作者电影研究》，上海书店出版社2011年9月版，第124页，第125页。

[3] 赵宁宇：《姜文的电影世界》，《当代电影》2011年第5期。

[4] 赵宁宇：《姜文的电影世界》，《当代电影》2011年第5期。

[5] 厉震林主编：《导演的律动——华语电影、实验影像和作者电影研究》，上海书店出版社2011年9月版，第9页。